Страница 5 из 28
1869 г. – время безысходной нужды, самой отчаянной нищеты. В августе, находясь в Сен-Мишеле около Буживаля, Моне с женой питаются хлебом, который приносит им Ренуар. Весну художник проводит в окрестностях Гавра, октябрь – в Этрета. Ему не на что купить красок, он падает духом и решает отказаться от мечтаний о славе, но не перестает бороться. 25 сентября он пишет: «Положение отчаянное. Продал натюрморт и получил возможность немного поработать. Но, как всегда, вынужден был остановиться – нет красок… Один я ничего не сделал в этом году. Из-за этого я зол на всех, я завидую, киплю, беснуюсь. Если бы только я мог работать, все пошло бы на лад». В Салон его не допускают, имя его замалчивают.
1870 г. Салон снова отверг Моне, но Кастаньяри и Теодор Верон выступили с протестом против этого решения. Арсен Уссей не побоялся заявить, что Моне выше Мане. После объявления войны Моне уезжает в Голландию и в Лондон. Вскоре он продает одну свою картину Добиньи, несколько других – Дюран-Рюэлю. В 1871 г., получив возможность беспрепятственно работать, он возвращается из Голландии и поселяется в Аржантее.
Наблюдая рефлексы на воде, он работает над разложением и восстановлением тонов; манера его видоизменяется. Это уже окончательно сформировавшийся стиль импрессионистского периода: эффект света полон и безупречен. В 1872 г. он пишет новые виды Голландии, Аржантея, Руана и Ветея, которые представляют собой настоящие шедевры. Их значение подчеркнул Дюран-Рюэль, репродуцировав в каталоге своей галереи.
Камилл Писсарро родился на десять лет раньше Моне, в 1830 г., в Сен-Тома на Антильских островах. Отец его был еврей. Окончив коллеж в Пасси, директор которого был художником-дилетантом, Камилл в 1847 г. возвращается в Сен-Тома, где до 1852 г. служит в коммерческих предприятиях своего отца. В это время он знакомится с датским художником Фрицем Мельби, с которым без спросу уезжает в Каракас (Венесуэла), решив посвятить себя живописи. В 1854 г. он возвращается в Сен-Тома, но уже в 1855 г. оказывается в Париже, где успевает перед самым закрытием Всемирной выставки побывать на ней и познакомиться с картинами Коро, которые приводят его в восторг. В этот период он встречается с братом Фрица Мельби Антоном, который откроет ему впоследствии доступ в Салон.
До 1856 г. Писсарро, хотя и живет в Париже, продолжает писать виды Антильских островов в своем раннем романтическом и ориенталистском стиле. Однако мало-помалу он убеждается, что окрестности Парижа представляют столь же богатый материал для живописи, как и далекие Антилы. Это открытие позволяет ему тут же заинтересоваться тем, что составит главную особенность его будущего стиля – построением перспективного пространства.
В 1857 г. он учится в академии Сюиса, где знакомится с Клодом Моне, в 1858 г. живет в Монморанси. Его стиль, весьма напоминающий Коро, не свободен еще от известного педантизма, наводящего на мысль о Дюссельдорфской школе, к которой принадлежал Антон Мельби. Именно как ученик последнего Писсарро в 1859 г. впервые выставляется в Салоне. Через два года его туда уже не допустят; и объясняется это тем, что за истекшее время его работы перестали быть только картинами в стиле Коро.
В 1861 г. контрасты света и тени становятся у Писсарро особенно резкими, контуры изображаемых предметов – изломанными и нервными. Так же как это несколько позднее будет с Сезанном, Писсарро, отходя от Коро, движется не к импрессионизму, а к некоему символистскому экспрессионизму, к скупой манере выражения, интенсивности цвета, которые уже предвещают Ван Гога. Стоит ли удивляться, что жюри Салона 1861 г. все это, естественно, казалось диким. Писсарро, которого и в Салоне 1863 г. постигла та же участь, что в 1861 г., вознаградил себя тем, что выставил три пейзажа в «Салоне отвергнутых», где Кастаньяри отметил его как подражателя Коро. Писсарро поселяется в Ла-Варенн-Сент-Илер и часто наезжает в Париж. Он пристально следит за успехами Мане, встречается с Сезанном. В своих работах он всецело поглощен вопросами устойчивого построения и живописного контраста, хотя ему не всегда удается гармонически примирить две эти задачи.
В 1864, 1865 и 1866 гг. его допускают в Салон. В 1864 г. он выполняет свой первый офорт. В 1865 г. он посещает кафе Гербуа, где царит Мане, но большую часть времени все-таки проводит за пределами Парижа. В том же году он выставляет свой первый шедевр – «Берега Марны в Шенневьере», в котором достигнута полная устойчивость построения при отсутствии какого-либо намека на педантизм. Перспектива создается контрастами цветных планов, а не линиями. Живописный эффект достигается исключительно за счет гениального построения строгой композиции. Пользуясь по примеру Курбе шпателем, Писсарро получает возможность сообщать ценность самой живописной материи.
В 1866 г. Золя впервые выдвигает его на первый план: «Господин Писсарро неизвестен, о нем, конечно, никто не будет говорить… Вам следует знать, что Вы никому не понравитесь, что Вашу картину сочтут слишком обнаженной, слишком черной… Строгая и серьезная живопись, предельное стремление к правде и точности, непреклонная и сильная воля – э, да Вы великий искатель, сударь, Вы художник, которого я люблю».
В том же году Писсарро поселяется в Понтуазе, где на него производят огромное впечатление холмы Эрмитажа, те самые холмы, на которые сегодня немыслимо смотреть иначе, как глазами Писсарро, – приземистые, одинокие, молчаливые, пожалуй, даже таинственные. В 1867 г. они вдохновляют его на создание ряда шедевров, в которых объемность форм не имеет ничего общего с абстрактной рельефностью и сливается со всей массой атмосферы. Два из них допускаются в Салон 1868 г., где их по достоинству оценивает Кастаньяри; еще один – в Салон 1869 г.
В 1869 г. Писсарро, как и Моне, начинает интересоваться рефлексами на воде и связанным с ними движением света. Он по-прежнему подчиняет эти компоненты заранее обдуманной композиции, но уже менее энергично добивается эффекта перспективы. Наконец, он вырабатывает как бы скользящий мазок. Импрессионистский стиль начинает приобретать ту форму, которая будет развиваться вплоть до 1880 г. Изменяется даже размер картин Писсарро: он уменьшает их для того, чтобы усилить эффект света и тени и сконцентрировать внимание зрителя. Благодаря этому картина утрачивает декоративный или повествовательный характер.
Полотна Писсарро, выставленные в Салоне 1870 г., позволяют Теодору Дюре дать характеристику искусству Писсарро: этот художник начал с пейзажей, лишенных света и блеска, но непрерывно прогрессировал и становился сильнее. В его лице зритель имеет дело с реалистом, который не подгоняет природу к своим целям, который «пишет пейзаж, а не картину» и «сообщает самому незначительному из своих полотен такую жизненность, что, глядя на обыденную сцену, написанную им, например, на шоссе, окаймленное молодыми вязами, на дом под деревьями, мы мало-помалу проникаемся той же грустью, какую, должно быть, испытывал сам художник, наблюдая эту сцену в натуре». Со своей стороны, Кастаньяри отмечает, что Писсарро «достигает более общего эффекта», нежели остальные реалисты.
Таким образом, до 1870 г. Писсарро эволюционировал медленнее и спокойнее, чем Моне. В отличие от последнего, он не порывает резко с традицией. Он идет по пути реформ, привнося в традиционную технику новые тенденции: восстановленный тон, единство стиля, выходящее за рамки простого воспроизведения реальности, зрительное впечатление, очищенное от каких бы то ни было академических предрассудков. Эволюционирует он медленно, но безостановочно и начиная с 1870 г. доказывает, что умеет соединить стремление к основательности и величавости с изощренностью и тонкостью новых поисков, добиваясь безупречного и нерасторжимого синтеза всех этих элементов. Именно из-за этой медленности эволюции Писсарро, в отличие от Моне, не закрыл себе доступ в Салон, за исключением Салона 1863 г., и понемногу завоевал признание некоторых любителей. Ей же он обязан и тем, что до 1870 г. не знал жестокой нужды и отчаяния. Зато из-за нее же он никогда не ослеплял публику, не приобретал скандальной известности и не добивался такого оглушительного, хоть и непостоянного успеха, как Моне.