Страница 3 из 28
Стремиться к монополии его побуждала отнюдь не алчность. Он был слишком опытен, чтобы не понимать, что, приспосабливаясь к вкусам публики и не противореча им, можно заработать гораздо больше. Когда Дюран-Рюэль говорит, что он руководствовался своими убеждениями – как художественными, так и нравственными, – он совершенно искренен. Начинал он тоже вполне разумно и честно. И только постепенно, дав, вероятно, слишком много воли своему стремлению к господству, пустился в такие предприятия, о которых потом сожалел.
Есть еще одна область, где Дюран-Рюэль также явился первооткрывателем. Он основал два художественных журнала, рассчитывая, что критика поможет ему поддерживать художников, в которых он верил, доказывая это тем, что покупал их картины. Подобные затеи – вещь трудная. Первый такой журнал был создан им в 1869 г. под названием «Revue internationale de l’art et de la curiosité»; руководство им он поручил Эрнесту Федо. Это издание было прервано войной, возобновилось в конце 1871 г. под редакцией Альфреда Сансье, но вскоре прекратилось. Поль Дюран-Рюэль сохранил горькие воспоминания об этой неудаче, в которой он винил Федо и Сансье. К последнему он проникся особенной неприязнью. Обвинения, выдвигаемые им против Сансье в мемуарах, в еще более резкой форме высказаны в «L’art dans les deux mondes» (28 февраля 1891 г.). Не следует, однако, забывать, что Сансье – автор двух работ, принадлежащих к числу лучших тогдашних трудов по искусству, и что Дюран-Рюэль в свое время почел за честь выступить в роли соиздателя этих произведений. Мы имеем в виду «Воспоминания о Теодоре Руссо» (1872) и «Этюд о Жорже Мишеле» (1873).
В 1890 г., когда его идеи восторжествовали, а состояние окончательно упрочилось, Поль Дюран-Рюэль осуществил аналогичную, но, разумеется, более успешную попытку в том же роде, хотя и второй основанный им журнал оказался не слишком жизнеспособен. Этот еженедельник назывался «L’art dans les Deux Mondes» и выходил с 22 ноября 1890 г. по 2 мая 1891 г. В то время Дюран-Рюэль поддерживал группу художников с большим будущим, и статьи о Ренуаре, Дега, Писсарро, Сислее, Моне, Сёра имели немаловажное значение. Напротив, в 1869–1870 гг. «Revue Internationale» занимались художниками отнюдь не единого направления – Юз, Руссо, Овербеком. Редакция стремилась тогда не столько воспитывать вкус публики с помощью новой системы критики, сколько публиковать объявления о распродажах и сведения о коллекциях. Остается лишь сожалеть, что критики из кафе Гербуа – Золя, Дюранти, Кастаньяри, Бюрти, Дюре не завязали тогда отношений с Дюран-Рюэлем: без их участия критика «Revue Internationale» оказалась нерешительной. Эрнест Федо, формулировавший программу журнала, винил во всем сюжетность и анекдотичность в искусстве. Альфред Сансье атаковал официальный Салон. Конечно, это было необходимо, но отнюдь не достаточно, – Бодлер и Торе уже заглядывали глубже и шли дальше; все это имело целью привить публике передовые вкусы 1830 г., но был уже 1870 г., и рождался импрессионизм.
Здесь мы подходим к одной из самых сложных особенностей художественного мировоззрения Поля Дюран-Рюэля. Вера его в импрессионистов привела к тому, что он потерял своих клиентов сразу после 1870 г., то есть в тот момент, когда успех в битве, которую он вел за школу 1830 г., полностью был на его стороне. В 1886 г., когда наконец определился успех импрессионистов, Дюран-Рюэль был окончательно разорен. В 1912 г. он с глубокой грустью вспоминает обо всех этих превратностях. Эта грусть подкрепляется убеждением в том, что хотя импрессионисты и заслуживают весьма почетного места в истории искусства, подлинно великими мастерами нового искусства в период с 1830 г. по 1870 г. были все-таки основные представители романтизма и реализма. Это убеждение плохо согласуется с той верой в новых мастеров, прежде всего в Моне и Писсарро, какою Дюран-Рюэль проникся с 1870 г., но легко объясняется неумением критики оправдать импрессионистское искусство. В самом деле, нередко на выставках Дюран-Рюэля, рекламировавших импрессионистов, появлялись образцы более традиционной живописи. За этот кажущийся эклектизм его позднее упрекал Моне, но человек, бросающий подобные упреки, недостаточно считается с положением торговца: тот должен либо продавать, либо очистить место для конкурентов. Следует признать, что деятельность Дюран-Рюэля отличалась такой смелостью, упорством и размахом, что было бы просто несправедливо требовать от него большего. Его гениальная интуиция помогла ему оценить импрессионистов, но понять разумом их художественное совершенство он, конечно, не мог. Отсюда известная ограниченность его вкуса: Сезанн, Гоген, Ван Гог остались вне крута его симпатий.
Импрессионизм, на взгляд Дюран-Рюэля, был удачливым продолжателем школы 1830 г. Это, бесспорно, один из аспектов импрессионизма, но не в этом заключается его сущность и его величие.
Вера в успех импрессионистов в 1873 г
Перед самой войной 1870 г. Поль Дюран-Рюэль вновь расширил свою галерею, переведя ее с улицы де ла Пе на улицу Лаффитт, где она и помещалась до 1924 г. Когда разразилась война, он переправил свои картины и картины своих друзей в Лондон, где открыл галерею и с успехом устроил несколько выставок. Вслед за тем он проделал то же самое в Брюсселе. Значительное повышение цен, последовавшее за войной и Коммуной и существенно отразившееся на делах художников, побудило его по возвращении в Париж «покупать еще больше, чем раньше, и в масштабах, не оправданных конъюнктурой». Он сосредоточил свое внимание на школе 1830 г., скупая все ее работы, какие только можно было найти на рынке. Он целиком приобрел коллекции Гаве и Сансье. Коро продал ему много полотен, ставших впоследствии знаменитыми. Милле стал работать только на него. Письма Жюля Дюпре, написанные в 1871 г., во время войны, доказывают, что он тоже работал в основном на Дюран-Рюэля, к которому был очень привязан. Курбе поручил ему продажу всех своих картин. Добиньи, Диаз, Зием сбыли ему значительную часть своей продукции. Ван Марке заключил с ним контракт. Снабжали его картинами и любители всех рангов и положений – от адмирала до адвоката, от депутата до позолотчика.
Принципы, которыми Дюран-Рюэль руководствовался в своих покупках, сформулированы в «Revue internationale de l’art et de la curiosité» за декабрь 1869 г.: «Настоящий торговец картинами должен быть также любителем и знатоком, готовым поступиться очевидной сегодняшней выгодой ради своих художественных склонностей и предпочитающим не объединяться со спекулянтами, а бороться с ними». Далее Поль Дюран-Рюэль приводил в пример своего отца, пропагандиста творчества Декана, Делакруа, Дюпре, Теодора Руссо. Он заявлял о своем намерении сыграть аналогичную роль в отношении художников будущего, то есть тех, кому «Revue» уделяет внимание в связи с Салоном 1870 г. Журнал высоко оценивал устремления молодых художников и подчеркивал художественную значимость Писсарро, Дега, Мане, равно как и Моне, хотя последний и не был допущен в Салон.
Таким образом, Поль Дюран-Рюэль, издатель «Revue», был уже готов оценить Писсарро, Моне и Дега. В Лондоне Добиньи познакомил его с Моне. В январе 1871 г. Писсарро принес Дюран-Рюэлю одну из своих картин, и тот попросил принести другие, из которых оставил у себя две.
На выставках, устраиваемых Дюран-Рюэлем в Лондоне до 1873 г., полотна молодых художников соседствовали с работами романтиков и реалистов. В 1870 г. он выставил одно полотно Клода Моне и два Писсарро. В 1871 г. – одно полотно Мане, два Моне, два Писсарро, два Сислея, одно Дега и одно Ренуара. В том же году на Всемирную выставку в Лондоне он посылает по две работы Моне и Писсарро, не считая многих картин французских романтиков и реалистов.
В 1872 г. он развивает еще более бурную деятельность. На первой выставке этого года он показывает семь Мане и трех Писсарро (!); на второй – шесть Мане, двух Дега, двух Моне, четырех Писсарро, четырех Сислеев.
Если до своего возвращения в Париж из Лондона Дюран-Рюэль имел возможность выставить лишь одну вещь Мане – «Женщину в розовом», то в 1872 г. он в два приема выставляет целых тринадцать его произведений. В декабре 1871 г. Дюран-Рюэль купил две его вещи у Альфреда Стевенса, а затем посетил мастерскую Мане и купил все, что там было, – двадцать три картины, в их числе самые знаменитые работы художника. Вскоре после этого он приобрел у Мане еще с полдюжины полотен.