Рисунки на песке

Я решил в принципе, насколько это было возможно, не вписываться в декорации Рындина, а работать как бы в полемике с ними. Отыгрывать от противного пышное, помпезное оформление, которое давит на человека, раздражает его. Разумеется, играл я без парика. Искал, где это было возможно, резкие, хулиганские ходы. В сцене перед «Мышеловкой», перед приходом Короля с Гертрудой, я говорил с Горацио: «Они идут, мне надо быть безумным» и затем ложился на пол, задрав ноги, как это мог бы сделать шут Йорик. Король в присутствии придворных натыкался на непристойную позу и, отыграв «оценку», обращался с вопросом:

– Как поживает принц наш, Гамлет?

– Вашими молитвами: питаюсь воздухом, пичкаюсь обещаниями. Так не откармливают и каплунов.

– Эти слова не мои.

– Да и не мои больше, – говорил я, «раздувал» сказанное по ветру, опять же, как это мог сделать Йорик, болтал головой, чтобы зазвенели несуществующие бубенчики на шутовском колпаке.

Что-то нашлось за два с половиной месяца в процессе репетиций, которые мне выпали для работы над ролью, что-то рождалось потом за три сезона, когда я играл эту самую замечательную роль из всех существующих на свете. И теперь, спустя столько лет, мне еще снятся актерские сны: я играю Гамлета по ночам в сюрреалистической трансформации, которая каждый раз – иная…

Я думаю, я уверен, больше того, я знаю, что каждый актер, соприкасавшийся с этой ролью, будет ее проигрывать во сне и наяву до конца дней своих, даже если другие роли принесут ему большую славу. В этой роли квинтэссенция мыслей о сути человеческого Бытия. «И в гибели воробья есть особый промысел: если не теперь, то, значит, потом, если не потом, то, значит, теперь, если не теперь, то все равно когда-нибудь… Раз ни один человек не знает, с чем он расстается, – не все ли равно расстаться рано? Пусть будет!» А если так, стоит ли тосковать и впадать в греховное уныние по всевозможным поводам? «Природа любой тоски человека – тоска по физическому бессмертию», – сказал древний философ. Вот Гамлет и называет человека «квинтэссенцией праха», печально-иронически задумывается о великих мира сего: быть может, Александр Македонский после смерти станет затычкой в винной бочке, а Цезарю суждено стать замазкою в щели. Он тоскует о бессмертии, ненавидя жизнь, но Предвечный запрещает ему мысли о самоубийстве. А потом: «Какие сны приснятся в смертном сне, когда мы сбросим тленные оковы? Вот что смущает нас, вот причина того, что бедствия так долговечны…»

Не знаю, какие сны приснятся в смертном сне, но в моих земных. – мне суждено видеть сны о Гамлете. Долго ли? Бог ведает. «Если не теперь, то, значит, потом, если не потом, то, значит, теперь. Если не теперь, то все равно когда-нибудь…»

Однажды во время репетиций на сцене – в театре был выходной и сцена была в нашем распоряжении – раздался голос:

– Алексей Васильевич, ты знаешь что сделай: заставь его репетировать в валенках!

Мы с Зайковой остановились как вкопанные, обернулись и увидели в бельэтаже фигуру Охлопкова. Обернулся и Кашкин. Мы пробормотали приветствия, он не ответил и, обращаясь к Кашкину, продолжал:

– Для чего я его ввожу в спектакль? Мне еще один Самойлов в ухудшенном варианте не нужен… Устроили балет! Алеша, я серьезно говорю, надень на него валенки или солдатские сапоги, и пусть в них репетирует.

И ушел…

Он был прав. Я слишком много раз смотрел спектакль, чтобы выучить необходимые мизансцены, запомнить музыкальные акценты, после и до которых должен вступать со своими репликами. И невольно стал в чем-то копировать Евгения Валерьяновича. С другой стороны, мне не давал покоя образ, созданный Скофилдом. Предстояло самое трудное – стать самим собой.

Это замечательно сказано поэтом Арсением Тарковским. «Себя найти куда трудней, чем друга или сто рублей…»

Я упорно репетировал и в сапогах и без сапог. Каждый день, каждый вечер, каждую свободную минуту… И вот – показ Охлопкову, который, по заведенному порядку, превращается в репетицию при зрителях. В зале – актеры, работники театра. Декорации, свет, оркестр, грим, костюм, массовка, и все вместе – это впервые! Необходимо быстро соотнести себя со всем этим. Решается моя судьба – не меньше. Голос не окреп, срывается. Помню, что в зале есть и недоброжелатели. Собираюсь в кулак. Мозг мучительно отдает приказ телу, дрожащим поджилкам, непослушным рукам, речевому аппарату повиноваться. Воля, воля и еще раз воля должна прийти на помощь.

Охлопков прерывает сцены. Выходит показывать. Он тоже напряжен – как-никак несет за меня ответственность, – не актерствует (некогда!), конкретен в предложениях. Повторяю рисунок. Стараюсь это делать от себя, не обезьянничать. Он успевает оценить, подбадривает:

– Молодец! Молодец!

Это придает мне силы двигаться дальше. Скоро финал первого акта, монолог о Гекубе: «Вот я один, ну что за дрянь я, что за жалкий раб! Не стыдно ли, что этот вот актер в воображенье, в вымышленной страсти так поднял дух свой до своей мечты, что стал от напряжения весь бледен… Кто скажет мне: подлец…»

– Стоп! Стоп!

Охлопков на сцене. И час (!) работает со мной над одним монологом: по фразе, по слову, над каждым нюансом. Кусок: «Кто скажет мне: подлец, потянет за нос» – он заставляет меня играть словно зазывалу перед балаганом. Предлагает этюды. Сам проигрывает кусок по нескольку раз. Наливается кровью, сбегает в зрительный зал и обращается к сидящим в партере, персонально к каждому:

– Кто скажет мне: подлец? Ты? Ты? Ты?! Потянет за нос! Ну же! Смелей! Вот мой курносый нос! Посмеешь – тяни, имеешь право! Я трус, я тряпка, я ничто!

Мокрый, усталый, садится на место. Никто не хлопает. Понимают, что психанет. У меня хватает ума только обозначить, что я запомнил рисунок: впереди самое трудное – второй и третий акты! А времени уже час дня, я в мыле. После десяти минут продыха, во время которого успеваю смыть пот, сменить рубашку и перехватить глоток кофе, начинается второй акт. «Быть или не быть» и сцену с Офелией Охлопков оставил в покое. Я и сам чувствую, что играл по существу и без «балета», так сказать, в валенках играл. Советы Гамлета актерам – тут Охлопков показывать не стал, объяснил лишь:

– Давай их просто, конкретно, не вообще. Они нужны, чтобы актеры играли перед Королем правдиво: Король и Гертруда должны узнать в актерах себя. Это же «Мышеловка», «зрелище – петля, чтоб заарканить совесть короля…». Понял задачу? Дальше!

«Мышеловка» позади. Сценой с флейтой доволен. Кричит из зала:

– Не глупо! Дальше!

А дальше: «Теперь как раз тот колдовской час ночи, когда гроба зияют и заразой ад дышит в мир. Теперь я жаркой крови испить бы мог и совершить такое, что мир бы дрогнул… Тише, мать звала… Я буду с ней жесток, но я не изверг…» Потом сцена с матерью и конец второго акта.

Но до этого труднейший монолог над молящимся Королем. Его, сколько я видел, всегда играют проходно. Он между «флейтой» и сценой в спальне, между двумя опорными сценами, вот его обычно и промахивают, как на Таганке у Любимова, или выбрасывают вообще, как у Козинцева в фильме со Смоктуновским. А он важен, да еще как! Гамлет долго готовит «Мышеловку» с актерами, привлекает в соучастники Горацио, руководит спектаклем, направляет актеров во время действия: «Ну, начинай же, убийца, начинай. Брось ты свои проклятые ужимки и прыжки!» Гамлет торопит актера с текстом: «Взывает к мести каркающий ворон». Он так боится, чтобы Король чего-нибудь не понял, что почти объясняет Клавдию происходящее: «Он отправляет его в сад, чтоб завладеть державой!» Наконец он получает бесспорные доказательства истины: «Раз Королю не нравятся спектакли, то, значит, он не любит их, не так ли?!» И вот после этого Гамлет, оказавшись с Королем один на один, все-таки не убивает его! Почему?! Конечно, проще выкинуть эту сцену, чем ответить на вопрос, кардинальный для понимания трагедии, объясняя, что в двухчасовом фильме нельзя сохранить трагедию целиком. Да, нельзя. Но вот что выкидывать и что привносить – это дело другое.