Изображение. Курс лекций

Чтобы невидимое изображение стало видимым, оно нуждается в препятствии, считал Эпикур. Препятствие снижает скорость eidola. При встрече с таким препятствием скорость симулякра падает, eidolon перестает синхронизироваться с мыслью, отделяется от нее и становится чем-то внешним, что мы начинаем видеть как картинку. Вместо вещи мы получаем картинку, как сказали бы сегодня, репрезентацию.

Делёз заимствует эту идею скорости не только у Эпикура, но и у Бергсона. Бергсон отличал несколько видов картинок-изображений. Образ-материя – это похоже на эпикурейские eidola, вибрации, которые передаются нам, в наше тело, мы вибрируем со всем миром, мы находимся в вибрационном контакте с мирозданием. Образ, неотделимый от материи, Бергсон называл image-matière, но когда этот image-matière воздействует на наш организм, что-то с ним происходит. Прежде всего отмечается замедление, и это совершенно эпикурейская идея. Мы реагируем на мир иначе, чем неодушевленные существа и примитивные животные, потому что мы всегда нуждаемся во времени, отделяющем стимул от реакции. Мы не реагируем мгновенно. Механизм всегда реагирует очень быстро, нажимаешь на кнопку – машина сразу дает реакцию. А здесь пауза. В этой паузе что-то происходит. С одной стороны, происходит редукция: все богатство информации, содержащейся в этих атомах и вибрациях, должно быть редуцировано до относительно простых сигналов, которые приобретают смысл, на который мы можем реагировать. Это то, что происходит в биологическом мире. Огромное богатство стимулов должно быть редуцировано до понятных сигналов, на которые мы можем реагировать. Бергсон, например, считал, что цвет – это то, на что мы можем реагировать, потому что мы не в состоянии воспринимать все богатство электромагнитных колебаний. Если бы мы могли видеть эту частоту электромагнитных вибраций, мы не могли бы на нее реагировать. Происходит редукция огромной частотности вибраций к чему-то воспринимаемому; цвет – упрощенный главный стимул для нашей реакции. Бергсон даже утверждал, что имей мы возможность снизить скорость колебаний, цвет, как их редуцированный образ, исчез бы: «Не можем ли мы представить себе, например, что несовместимость двух воспринятых цветов зависит в особенности от сжатости дления, в котором сокращаются триллионы вибраций, ими совершаемых, в одно из наших мгновений? Если бы мы могли растянуть это дление, т. е. переживать его более медленным ритмом, не увидели ли бы мы, по мере замедления ритма, что краски бледнеют и расплываются в последовательные впечатления, еще окрашенные, конечно, но все более и более приближающиеся к тому, чтоб слиться с чистыми колебаниями?»17

Мир редуцируется. С другой стороны, происходит его обогащение. Мир обедняется и обогащается одновременно. Обогащение происходит двумя способами. Один способ – подсоединение памяти к восприятию, наш прошлый опыт начинает примешиваться к восприятию. То, что Бергсон называет длительностью (la durée), – это результат поглощения чистого восприятия, подсоединения к нему памяти, то есть опыта, а вслед за ним может последовать действие. Что такое наше тело? Наше тело – это то, что трансформирует image-matière, вибрации мира, которые к нам поступают, в то, на что можно реагировать и действовать. Тело – транслятор сигналов в действие, транслятор информации в моторику. Эта трансляция связана с обогащением и обеднением. Такой процесс делает понятным, почему изображение – всегда редукция мира к чему-то плоскому, видимому, скомпонованному и отделенному от материи, от вещей. Это процесс возникновения восприятия, который можно назвать процессом вычитания. Мы все время что-то вычитаем, изымаем из богатства мира, упрощаем, чтобы сделать мир настолько простым, чтобы в нем можно было действовать. Точно так же пчела у Икскюля вычитает из луга все ей ненужное, оставляя в нем набор того, на что она может реагировать. Это и есть процесс вычитания и появления любой значащей формы и картинки.

Бергсон описывает мир изображений как мир бесконечного взаимодействия атомов, или мир множества монад. Но изображения эти невидимы, как симулякры у Эпикура и Лукреция. Для того чтобы возникло изображение в том смысле, который мы в это слово вкладываем (а не image-matière), должно возникнуть препятствие, которое остановит движение или, во всяком случае, его замедлит. Показательно, что философ уподоблял это препятствие черному экрану, который можно сравнить с фотопластинкой. Фотография сама появляется как результат редукции и препятствия – она отделяется от вещей, и мы получаем их изображение. «Составьте вселенную из атомов: в каждом из них чувствуются количественно и качественно действия, производимые всеми атомами материи и изменяющиеся в зависимости от расстояния. Предположите центры сил: линии сил, испускаемые по всем направлениям всеми центрами, понесут к каждому центру влияния всего материального мира. Предположите монады: каждая монада, как думал Лейбниц, будет зеркалом вселенной. Стало быть, в этом пункте все сходятся. Но если принять во внимание одно какое-нибудь место вселенной, можно сказать, что действие всей материи проходит в нем без сопротивления и без потери и что фотография целого в нем просвечивается: за стеклом не хватает черного экрана, на котором появилось бы изображение. Наши „зоны неопределенности“ играют в некотором роде роль экрана»18. И наше сознание очень похоже на эту фотографию, потому что это тоже результат препятствия, которое позволяет видеть что-то извне, видеть что-то как внешнюю для этого сознания картинку.

Делёз, который взял эту идею разных типов образов и изображений у Бергсона, говорит, что есть образ-перцепция, образ-действие, образ-эмоция – все эти «образы» возникают благодаря трансформации богатства сигналов в нечто, что может быть действием. Здесь снимается оппозиция между материальным и ментальным, лежащая в основе классических онтологий. Бертран Рассел назвал такой взгляд «нейтральным монизмом», то есть учением, согласно которому традиционные противоположности вроде субъекта и объекта, природы и духа обнаруживают свою несостоятельность: «Теория нейтрального монизма утверждает, что различие между ментальным и физическим является всецело делом структурирования, что действительно структурированный материал в точности одинаков как в случае ментального, так и в случае физического, но они различаются просто тем фактом, что когда вы рассматриваете вещь в сопринадлежности одному и тому же контексту с другими вещами, она будет относиться к психологии, когда же вы рассматриваете ее в ином определенном контексте с другими вещами, она будет относиться к физике…»19

У Уайтхеда, Бергсона, Делёза психика и физика не отделены друг от друга. Уайтхед проводил различие между «прямым», «каузальным воздействием» и возникающим из него чувственным представлением, на которое способны только высокоорганизованные существа. На основе чувственного представления возникает и характерная для человека символическая репрезентация мира. Но между символами и сигналами нет пропасти: «Я считаю, что первый тип функционирования стоит назвать „прямое распознавание“, а второй тип – „символическое отношение“. Я также попытаюсь проиллюстрировать доктрину, – писал Уайтхед, – что весь человеческий символизм, сколько бы он ни казался поверхностным, в конечном счете сводится к цепочкам этого фундаментального символического отношения; цепочкам, которые, в конце концов, связывают восприятия в альтернативные формы прямого распознавания»20.

Неореализм, нейтральный монизм, имманентизм, как ни называть этот подход, привлекателен в области изучения изображений, так как позволяет увидеть в них связующее звено между природой и культурой. У Бергсона процессы происходят в теле, а не в сознании, потому что сознание само возникает в результате этих процессов, оно не первично, а процесс восприятия завершается действием. В стимуле без действия в финале нет никакого смысла. Картинка Икскюля с пчелой показывает, что конфигурация цветка имеет смысл только потому, что она вызывает действие: пчела летит к цветку. Люди, в результате какого-то немыслимого замедления образа-материи, производят блокировку действия. Картинка возникает в нашей культуре как то, что может отложить действие или вызвать его. Именно поэтому она принадлежит к области виртуального и неопределенности. Картинка в искусстве – это нечто странное, перцептивный трансформированный образ, отделенный от нас и по отношению к которому частично блокировано действие. Все западное искусство – результат блокировки действий. До тех пор, пока действие не блокировано, изображение не искусство. До тех пор, пока изображение является частью религиозного культа, или элементом в политической борьбы, или вовлечено в рыночные отношения, чем обусловлено его «практическое» или метафизическое использование (оно может являться частью культа мертвых, ритуала похорон, орудием пропаганды, политического действия, рекламы и прочее), оно не относится в полной мере к сфере искусства. Такое изображение влечет за собой действие. И только когда это действие блокируется, изображение переносится из прагматической сферы функционирования в специальную сферу, блокирующую действие и называемую искусством. Существуют теории, которые говорят, что действие все-таки до конца не блокировано, оно сублимировано в эмпатию, синестезию, переживается без участия грубой моторики. Даже в балетном театре зритель, который как будто неподвижен, якобы внутренне повторяет движение танцора, синестезически его переживая. Но сама такая синестезия возможна только в режиме принципиальной для искусства блокировки действия.

17

Анри Бергсон. Материя и память. – В кн.: Анри Бергсон. Творческая эволюция. Материя и память. Минск, Харвест, 1999, с. 620–621.

18

Там же, с. 439.

19

Бертран Рассел. Философия логического атомизма. Томск, Водолей, 1999, с. 104.

20

А. Н. Уайтхед. Символизм, его смысл и воздействие. Томск, Водолей, 1999, с. 10.