Страница 6 из 14
Как видно, интерпретация Теннер сводит элементы «Крещения» к единому, аналитическому и компактному плану, который убедительно истолковывал иконографические аномалии. Однако Баттисти, оттолкнувшись от самого очевидного из отклонений – жеста согласия, на котором сосредоточился де Тольнай, – предложил незадолго до Теннер совершенно иную версию сюжета.
Прежде чем окончательно покинуть Сансеполькро, «Крещение» Пьеро было частью полиптиха в кафедральном соборе Сан Джованни Эванджелиста. На его боковых частях и пределле (ныне в городском музее Сансеполькро) изображались соответствующие святые и учителя церкви, а также сцены из жизни св. Иоанна Крестителя. Оба объекта не принадлежали кисти Пьеро и были точно созданы после «Крещения». С некоторыми колебаниями они были приписаны Маттео ди Джованни и датированы периодом с 1455 по 1465 год42. В пределле помещен герб одного из самых известных семейств Сансеполькро – Грациани. Нет сомнений, что заказчиком пределлы и боковых частей полиптиха был один из представителей этого рода. Баттисти предположил, что он также заказал центральное изображение и располагающееся над ним тондо, написанные Пьеро. В анализе де Тольная он (в отличие от Теннер) выделил связь между ангелами и тремя Грациями, оставив в стороне тему согласия. Присутствие ангелов в виде Граций объяснялось с помощью фрагмента из «Трактата о живописи» Леона Баттиста Альберти, где жест трех облаченных в одежды (а не обнаженных) Граций интерпретировался как действие того, кто совершает и в то же время принимает благодеяние. Иконография «Крещения» Пьеро подразумевала бы тогда сочетание этого отрывка из Альберти с фрагментом из «Суммы» св. Фомы, в котором Христос изображался в качестве примера величайшей щедрости. Таким образом, картина могла быть заказана купцом – вероятно, одним из Грациани, желавшим щедрым жестом искупить грех ростовщичества. Первоначально он заказал Пьеро полиптих целиком. Написав «Крещение» и утерянное тондо, изображавшее Бога Отца, Пьеро замедлил работу. Столкнувшись с нарушением условий, заказчик заключил второй контракт с Маттео ди Джованни. Отсюда проистекает датировка «Крещения» временем около 1460 года, предложенная Баттисти, который перенес ее почти на двадцать лет в сравнении с традиционной интерпретацией. Все сказанное подтверждалось аргументом стилистического характера, а именно отзвуками античной скульптуры, которые можно заметить в фигурах ангелов. Эти отзвуки, по мнению того же Баттисти, непременно подразумевали путешествие Пьеро в Рим в 1458–1459 годах43.
Таким образом, мы оказываемся перед двумя интерпретациями, которые отталкиваются от одной и той же детали – рукопожатия ангелов, – но приходят к совершенно разным выводам о том, что касается иконографических подтекстов и датировки произведения. Скажу сразу, что версия Теннер кажется мне очень убедительной, а трактовка Баттисти – полностью неприемлемой. Тем не менее обе они гипотетичны. Едва ли имеет смысл ставить их на одну доску и фактически отвергать в ожидании внешнего документального свидетельства, которое может никогда и не обнаружиться. Следует тогда задаться вопросами, что означают в нашем контексте термины «убедительный» и «неприемлемый», на основе чего одну интерпретацию можно предпочесть другой и в целом как выглядит проблема филологической проверки в области иконографических разысканий.
Мы видели, что трудность истолкования проистекает из невозможности полностью включить произведение в уже существующую иконографическую цепочку (в нашем случае серию, обозначенную как «крещение Христа»). Аномалия может быть минимальной (жест двух ангелов), однако в ряде случаев она способна видоизменить все произведение и породить самые настоящие иконографические пазлы, подобные знаменитой и загадочной «Грозе» Джорджоне. Обсуждая различные трактовки этой картины, Сеттис сформулировал два правила: а) все частички пазла должны встать на свое место; б) частички должны сойтись в непротиворечивый рисунок44. Я бы добавил третье правило: в) при равных условиях интерпретацию, подразумевающую наименьшую гипотетичность, следует в целом счесть наиболее вероятной (впрочем, истина, не надо забывать об этом, порой неправдоподобна).
В свете этих критериев – полноты, непротиворечивости, экономии – превосходство версии Теннер очевидно. Баттисти вводит гипотезы, порождающие другие гипотезы, такие, например, как утверждение, что три ангела отсылают к трем Грациям, символизирующим, в свою очередь, христианскую щедрость. Стремясь увязать эти гипотезы между собой, он вынужден предположить, будто существует последовательность разрозненных, связанных случайными ассоциациями текстов, число которых можно множить до бесконечности45. Наконец, ему удается привязать к своей интерпретации, сосредоточенной на ростовщичестве, такой очевидно гетерогенный элемент, как восточные священники на заднем плане, всего лишь постулировав, причем совершенно произвольно, сосуществование большего числа смысловых уровней в картине46. Напротив, в толковании Теннер многочисленные и идентифицированные прежде иконографические элементы, как кажется, гармонично выстраиваются вокруг сюжета о Троице, который обсуждался на Флорентийском соборе. И тем не менее и в этом случае не исключено, что, возможно, речь идет о непротиворечивости, невольно введенной самим интерпретатором47. В первую очередь потому, что обнаружение частичек пазла, то есть релевантных с иконографической точки зрения элементов, – это не сама собой разумеющаяся вещь. Об этом свидетельствует и тот факт, что ни один исследователь прежде де Тольная подробно не останавливался на жесте двух ангелов. Отсюда риск выбора незначимых для иконографии элементов и построения с их помощью интерпретации, пусть и логичной, но чрезвычайно далекой от намерений самого художника. Во-вторых, всякий иконографический элемент поливалентен и, следовательно, способен порождать серии далеких друг от друга значений. Сопоставление трех ангелов «Крещения» с медалью Никколо Фьорентино, предложенное де Тольнаем, могло быть продолжено как тезисом о трех ангелах – трех Грациях (Баттисти), так и утверждением о трех ангелах – согласии (Теннер). Кто-то возразит, что эта альтернатива могла возникнуть на законных основаниях лишь на заре исследования: в его процессе появление или отсутствие внутренних подтверждений должно было непременно укрепить или разрушить первоначальную гипотезу. Однако существует и риск обнаружить мнимые доказательства собственных догадок, более или менее невольно полагаясь на поливалентность или пластичность образов. Как же понять, что на некоей картине изображено с помощью, допустим, агнца – Христос, кротость или просто-напросто сам агнец? В каждом конкретном случае решение диктуется контекстом, и без сомнения каждая интерпретация (литературного фрагмента, картины и т. д.) предполагает блуждания от детали к целому и обратно. Однако в ряде случаев легко оставить здравый герменевтический круг, оказавшись тем самым в порочном герменевтическом круге48. Отсюда возможность ввести в иконографическую расшифровку проверочные аргументы внешнего происхождения, такие как институт заказа, – расширить понятие контекста за счет контекста социального. Разумеется, не всегда расследование о заказчиках снабжает нас однозначными иконографическими указаниями. Однако в случаях частичной или полной иконографической аномалии, подобных тем, что нас ныне занимают, обнаружение заказчика как минимум позволит резко сократить число обсуждаемых иконографических гипотез. Если затем результаты обоих разысканий (вокруг иконографии и заказчиков) совпадут, вероятность ошибиться окажется практически ничтожной.
42
См.: Ibid. P. 2.
43
См.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 117 (отдельного обсуждения требует уникальное герменевтическое обращение, на с. 117–118, к фильму Пазолини «Евангелие от Матфея»). Датой начала работ Баттисти предложил считать вторую половину 1459 года или 1460 год (с. 113), датой окончания – 1460–1462 годы (Ibid. Vol. II. P. 19). Обе датировки, разумеется, предположительны.
44
См.: Settis S. La «Tempesta». P. 73.
45
Цепочка начинается с Леона Баттиста Альберти – св. Фомы, далее ее продолжает Кальвези – фрагментами сочинений Григория Назианзина и Марсилио Фичино на основе связи (распознанной самим Кальвези) трех Граций с божественной Благодатью (Grazia). Таким образом, появляется «экономико-либеристская метафора Трех Граций как цепочки благодеяний, приносящих пользу тому, кто их совершает <…> Нуминозо-нумизматический Христос-Солнце или Христос-Золото становится образцом „щедрости“ или, уже косвенно, либерализма; логика капиталистической экономики от „интереса“ <…> до потребления <…> уже проступает здесь явственно и на удивление последовательно» (Calvesi M. Sistema degli equivalenti. P. 106 и далее, в частности: P. 108).
46
Полемику с тезисом о «соприсутствующих смысловых уровнях» см. в работе: Gombrich E. H. Symbolic Images. P. 15–20 (итал. перевод: P. 23–30).
47
Об этом см.: Ginzburg C., Prosperi A. Giochi di pazienza. Un seminario sul «Beneficio di Cristo». Torino, 1975. P. 84.
48
См.: Ginzburg C. Da A. Warburg a E. H. Gombrich, в особенности: P. 1054–1056 (в связи с одной исследовательской гипотезой Э. Винда).