Страница 11 из 14
Как было сказано, она подразумевает перерыв в росписи правой и левой стен, который, по мнению Кларка (и здесь мы переходим от условной к абсолютной хронологии), совпадает с пребыванием Пьеро в Риме в 1458–1459 годах. Он начал работу в церкви Сан Франческо сразу после смерти Биччи ди Лоренцо (1452), прервал ее непосредственно после создания «Битвы Константина с Максенцием» (ил. 7) и отправился в Рим. Затем он вернулся к фрескам в 1459 году, доверив тем не менее помощникам большую часть изображений в левой части капеллы, и закончил их около 1466 года. Очерченная хронология базируется на датировке «Битвы Константина с Максенцием», которая, как считал Кларк, была выполнена в 1458 году, учитывая ее предполагаемую связь с «Битвой при Сан-Романо» Паоло Учелло, созданной около 1458 года103. Ясно, что речь идет об очень шатком основании с противоречивой датировкой, способной снабдить нас самое большее границей post quem, а отнюдь не датой с точностью ad a
К внутренней хронологии цикла, реконструированной Лонги, возвращается Баттисти. Вопреки Кларку, он считает, что помост явно был один. Однако если Лонги предполагал, что цикл оказался закончен до путешествия в Рим, то Баттисти утверждает, что Пьеро начал его уже после возвращения, около 1463 года. Причины, побудившие переместить абсолютную хронологию цикла вперед, разнообразны. Напомним основные из них (за одним исключением, к которому мы обратимся ниже). В 1473 и в 1486 годах Пьеро требовал заплатить ему должное за цикл в Ареццо. В этот момент он предъявил свои требования разным членам семейства Баччи, но только не наследникам Франческо. По мнению Баттисти, это доказывает, что в утерянном контракте не фигурировали имена ни Франческо, ни его детей; отсюда, в свою очередь, следует, что «по всей вероятности» Франческо был тогда «по какой-то причине недееспособным, отсутствовал» или уже умер. Однако его похороны прошли 28 марта 1459 года. В таком случае надо думать, что договор был подписан лишь после возвращения Пьеро из Рима104. Нелогичность этой цепочки из догадок очевидна: Пьеро не предъявил претензии наследникам Франческо просто потому, что они уже уплатили свою часть расходов на украшение семейной капеллы. Столь же безосновательной является попытка заключить, что сроки пребывания Пьеро в Ареццо невозможно распространить на период, предшествовавший 1458 году, из‐за отсутствия документа о поручительстве, идентичного бумаге, оставленной брату Марко перед поездкой в Рим. Сам Баттисти первым признает, что «Ареццо находится очень близко от Сансеполькро», а посему Пьеро мог управиться со своими делами самостоятельно, даже если он и был занят работами в хоре церкви Сан Франческо. Другие причины, побуждающие возвести начало цикла приблизительно к 1463 году, когда Пьеро вернулся из Рима, кажутся не столько «излишне гипотетичными» (по словам самого Баттисти), сколько излишне голословными или даже маловажными.
На первый взгляд, некоторое значение имеет лишь присутствие в «Смерти Адама» (ил. 2) многих элементов, заимствованных из античного искусства. Однако даже это по необходимости не подразумевает путешествия Пьеро в Рим. Скажем, копии скульптуры Скопаса «Потос», чьи отзвуки заметны в фигуре обнаженного юноши, опирающегося на палку, были также доступны во Флоренции105. Здесь следует напомнить, что Баттисти предложил для «Крещения» (ил. 1) позднюю датировку – около 1460 года. Картина, напротив, восходит ко времени на пятнадцать лет раньше. Гипотеза основывается все на той же абсурдной посылке, согласно которой Пьеро мог получить сведения об античной скульптуре только в Риме в 1458–1459 годах, а не благодаря саркофагам, камеям, копиям или даже оригиналам, доступным в других местах106.
Почти одновременно с Баттисти другую хронологию предложил Гилберт. Он смешал косвенную датировку Лонги с абсолютной датировкой Кларка. Что до первой, то Гилберт различал три стилистические фазы, следовавшие друг за другом. 1) Люнеты («Смерть Адама» и «Ираклий возвращает истинный крест в Иерусалим», ил. 2 и 9), два пророка по бокам и «Перенесение (или точнее, как мы увидим, „Воздвижение“) священного древа» (ил. 3) справа от большого окна в глубине. В этих фресках контуры более акцентированы, жесты более драматичны (как на верхней, более старой части полиптиха Мизерикордия в Сансеполькро), у каждого из персонажей есть свои особенные черты лица (профиль дряхлой Евы), перспектива едва используется. 2) Два промежуточных уровня («Встреча Соломона с царицей Савской» и «Обретение и испытание Креста») и «Пытка иудея Иуды» (ил. 4, 10 и 8) слева от большого окна. Здесь впервые появляются характеристики, которые затем будут ассоциироваться с живописью Пьеро в целом: бесстрастность фигур, торжественность композиции, сложность перспективы, подчеркнутая присутствием зданий. 3) «Благовещение» и «Сон Константина», а также два нижних уровня («Битва Константина с Максенцием» и «Битва Ираклия с Хосровом») (ил. 6, 5, 7 и 11). Основной интерес Пьеро уже направлен, по стопам фламандцев, к изображению световых эффектов.
Реконструкция Гилберта не отличается особенной новизной в сравнении с версией Лонги, хотя он тверже настаивает на появлении ближе к концу цикла иной стилистической фазы (третьей) и углубляет разрыв между промежуточными уровнями и тем, что им предшествовало (соответственно вторая и первая фазы). Наоборот, чрезвычайно важна гипотеза о соотнесении этого разрыва с путешествием в Рим в 1458–1459 годах.
Гилберт считает, что большая значимость архитектуры во «Встрече» и «Обретении» (ил. 4 и 10) стала итогом посещения Альберти и в целом придворной среды Пия II107. Таким образом, жизнь в Риме разделила деятельность Пьеро в Ареццо надвое, согласно гипотезе, прежде сформулированной Кларком. Тем не менее, в отличие от Кларка, Гилберт, следуя Лонги, предполагает, что помост был один и позволял Пьеро и его помощникам одновременно вернуться к прерванному труду с обеих сторон хора.
Стремясь определить начало и конец цикла об истинном Кресте, Гилберт обратился к алтарю, расписанному Пьеро для августинианцев из Сансеполькро более или менее в тот же период (между 1454 годом, которым датирован контракт, и 1469 годом – датой последней оплаты). Конечно, и в этом случае сроки выполнения работ неясны. Тем не менее Гилберт указывает вероятную границу post quem для августинского алтаря – весна 1455 года. Так, договор относился к октябрю 1454 года, а в январе 1455 года Пьеро в Сансеполькро отсутствовал, как следует из напоминания, сделанного ему местным братством Мизерикордия, чтобы он вернулся к полиптиху, заказанному ему десятью годами раньше108. Таким образом, «Святой» из коллекции Фрика, единодушно почитаемый за самую старую из сохранившихся частей августинского полиптиха (центральная часть утеряна), по мнению Гилберта, создавался одновременно с первой фазой работы над циклом в Ареццо – люнетами. Следует ожидать тогда и предложения передвинуть вперед датировку люнетов и принять 1455 год как границу post quem. Однако Гилберт, наоборот, не слишком последовательно утверждает (как делал еще Кларк), что деятельность Пьеро в Ареццо началась около 1452 года и завершилась пятнадцатью годами позже109.
Широкий консенсус, которого удалось достичь вокруг предложенной Лонги гипотезы о внутренней хронологии (за исключением немногих возражений, среди которых, в частности, см. точку зрения Кларка), контрастирует с тотальным расхождением во мнениях исследователей в том, что касается начала и окончания работы над циклом в абсолютных, календарных терминах. Предмет несогласия – небольшое количество лет: семь, восемь, максимум десять. Однако речь идет о решающих годах. Гипотеза о том, что самое важное произведение Пьеро было создано до (Лонги), после (Баттисти) или до и после (Кларк, Гилберт) путешествия в Рим и пребывания при дворе Пия II, в каждом из случаев подразумевает очень разные интерпретации творческого пути Пьеро.
103
См.: Clark K. Piero. P. 52.
104
См.: Battisti E. Piero. Vol. II. P. 23 и далее.
105
См.: Becatti G. Il Pothos di Scopa // Le arti. Vol. III (1941). P. 40 и далее (уже упомянуто Гилбертом: Gilbert C. Change. P. 71–72, примеч. 34). См. также: Cocke R. Masaccio and the Spinario, Piero ant the Pothos: Observations on the Reception of the Antique in Renaissance Painting // Zeitschrift für Kunstgeschichte. Vol. 43 (1980). P. 21–32.
106
Достаточно лишь факта распространения в искусстве XV века классического мотива побежденного воина, преклонившего к земле колено (воспроизведенного в том числе Пьеро в «Битве Ираклия с Хосровом»), чтобы обосновать недоказуемость критерия датировки, предложенного Баттисти. См.: Brendel O. J. A Kneeling Persian: Migrations of a Motif // Essays in the History of Art Presented to Rudolf Wittkower. London, 1967. P. 62–71; Fusco L. Antonio Pollaiuolo’s Use of the Antique // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 42 (1979). P. 259–260, особенно: P. 260, примеч. 14.
107
См.: Gilbert C. Change. P. 48–49 passim.
108
См.: Ibid. P. 51 и далее. Гилберт правильно интерпретирует дату напоминания, которую Баттисти трактует ошибочно (см.: Beck J. Una data).
109
См.: Gilbert C. Change. P. 88, примеч. 40.