Мысли

В своей почти безумной мимикрической силе эти симулякры зачастую неотличимы от аутентичных образцов масскультуры не только для ума неискушенного, но и для вполне культурно-ориентированного. Лишь назначающий жест автора, его предшествующий имидж помогает в идентификации объектов, если и не в их единственно экспертной функции, то в двоящейся, мерцающей, соответственно отражающей и состояние, в которое сознательно в своей творческо-культурной медитации вводит (или в страдательном образе – впадает) себя автор, – то есть момент некой мерцательной бессознательности, которая, соответственно, в своей творческой доминанте как-то соотносится с героической бессознательностью героев масскультуры.

Так вот, вся хитрость – в мобильности автора, умеющего в следующий момент отскочить в зону измерений и идентификаций (естественно, пространственные метафоры употребляются здесь в том же некорректном смысле, в каком они употребляются практически в любой области человеческих рефлексий). Этим художник минимально, но все же отличается от исследователя и культуролога со стороны (заметим несомненно значащий факт многочисленного перехода искусствоведов и кураторов в художники, вполне конкурентоспособные и ныне весьма известные). Искренность же серьезного искусства и фантомов, им порождаемых, – есть благодарственное эхо всего искреннего и интимного, разрешаемого в качестве такового в своих отмененных пределах.

Будучи лишенным высоких идей и утопий (ну хотя бы в пределах этого текста – мной), серьезное искусство, однако же, сохранило для себя, вернее даже – зиждется на одной последней утопии, разделяемой с современным сциентическим сознанием и подвергаемой серьезному испытанию. Это – незыблемость антропологических оснований. Именно основные стратегические экстремы, выходя за пределы сложившейся культуры (скажем так, греко-христианского эона культуры), лежат в направлении рискованных предположений и опытов в сфере идей новой антропологии и виртуального преодоления традиционной антропологии. Степень достоверности и вероятности реализации какого-либо конкретного проекта несущественна в данном случае. Хотя, конечно, появление овечки Долли – это вам не фунт собачий, как его хотят представить некоторые.

Однако же культура сама порождает некие, так сказать, опережающие вочеловеченные символы социокультурного поведения, являющие попытку преодолеть, одолеть проблемы своего времени, транспонировать, редуцировать их на иной уровень средствами своего времени. Припомним незабвенный образ Павлика Морозова. Именно как некая попытка явить это в пределах высокого, то есть массового искусства, без ненужных жестов саморефлексии (эдаким нынешним Павликом Морозовым, но глобально-космополитическим) является нам Майкл Джексон. Мы не обсуждаем качество его музыки, текстов и пения (что само по себе заслуживает отдельного культурологического исследования, и, я думаю, уже кем-то произведенного). В своем же имиджевом явлении в современный мир культуры он затрагивает, объявляет, медиирует, как бы уничтожает и отменяет в их фундаментальном и незыблемом значении полюса-оппозиции социальной и культурной самоидентификации нашего времени:

1) белый – черный (он ни белый, ни черный);

2) дитя – взрослый (он ни дитя, ни взрослый);

3) женщина – мужчина (ни мужчина, ни женщина, несмотря на его некоторые последние попытки доказать именно свою маскулинность, что, естественно, заранее обречено на провал);

4) он ни человекообразный, ни роботоподобный (вернее, и то и другое);

5) ни запрограммированный, ни спонтанный;

6) ни антропоморфный, ни зооморфный (вспомним его «Триллер»).

Он ни то, ни другое, ни третье, он – все это в розницу и вместе. Он – ничто. Он точка пересечения осей, скользя по которым, он легко обращается то в одно, то в другое, то в монструозное сочетание разнообразных черт. Он – точка медиации. Он – пустота, в лучшем смысле этого слова, и в высшем тоже. И в этом качестве и смысле он – наиактуальнейший персонаж современной культуры. Но следующие культурные поколения, как правило, редуцируют проблему на другой уровень и становятся не персонажами, а реальными творческими типами и деятелями в пределах уже снятых оппозиций предыдущего времени.

Тысячелетье на дворе56

2002

Любые круглые исторические даты провоцируют на катастрофические ожидания. И уж, конечно, в конце второго тысячелетия мы тоже не можем отказать себе в удовольствии некоего рода мазохистического апокалиптизма. А и, собственно, зачем отказывать. Позволим себе эту слабость. Не будем изображать преизбыток оптимизма и силы.

Однако же не будем и перевозбуждаться восторгом мрачных демонических картин. Будем смиренны перед лицом этих ожиданий. Тем более, что определенные обстоятельства вполне подтверждают их. Впрочем, обстоятельства всегда подтверждают любые ожидания, лишь бы таковые имелись.

Однако, не беря в расчет огромные, гигантские проблемы всяческих там близящихся глобальных катастроф, могущих быть идентифицированными и если разрешенных, то умами равноглобальными, мы отметим некие небольшие, но явные черты тех же самых процессов в узкой культурно-художественной сфере и посему могущих быть подмеченными нашими, не сильными во всяческих там рефлексиях, умами.

Вообще-то, воспринимая мир как целокупный сложнопостроенный организм, можно по малому его отражению в малой точке судить о достаточно серьезных процессах, в нем происходящих. Такой вот род китайской мануальной медицины. Например, не будучи специалистом в экономике и обществоведении, не особенно даже и вникая в эти процессы, но только потому, что в нашей стране так и не сложился рынок и не объявился процесс современного изобразительного искусства, можно судить, что и большой рынок и гражданское общество у нас пока не состоялись. (Ну, конечно, если предполагать их актуальность и необходимость.) Я говорю о современном искусстве именно в том толковании и определении, как это принято в современной западной культуре. А то в нынешней солидной московской прессе между вполне взрослыми и продвинутыми людьми до сих пор, например, идет интенсивный спор о том, художник ли Малевич или шарлатан, – нонсенс!

Но здесь нужно заметить, и с этого начать наше основное повествование и рассуждение, и нужно заметить утвердительно, что Россия вполне и полностью находилась и находится в ареале западной культуры, являясь только и исключительно Востоком Запада. Какие-то полагаемые для приятствия и удовлетворения самосознания и сладости противопоставления Западу черты восточности, так называемого пресловутого «русского буддизма» или декоративной скифскости суть не более чем тоска любого европейца по утраченной натуральности и ориентализму. Правда, в наших пределах являющаяся в такой вот форме некой самовнедренной, интенсифицируемой и сладостно провоцируемой шизоидности – а почему нет? Нельзя? – можно. (Надо заметить, что и Запад с некоторым замиранием сердца нам в этом потакает.) На деле же мы не большие буддисты, чем буддистами явились те же хиппи. А может быть даже, по сравнению с ними – и меньшие. Другое дело, что русский вариант общеевропейской культуры, да и вообще истории взаимоотношения с Западом, весьма специфичен.

Не боясь прослыть русофобом, замечу следующее. Вернее, боясь прослыть русофобом, все же замечу следующее. Так вот, хочу заявить следующее, одновременно боясь и одновременно не боясь прослыть русофобом, тем более что одна уже заявка на заявление подобного моментально отбрасывает тебя в ряды русофобов. Но я все-таки не боюсь этого. И не боюсь заметить следующее.

Так вот.

Если бросить взгляд на весь российский культурно-исторический процесс, можно заметить, что практически за всю свою историю Россия сама не породила ни одного культурно-эстетического направления. Увы, это так. Или не увы, но все равно – так. Подобное заявление выглядит достаточно жестким, но я предупреждал, что уже не боюсь прослыть кем угодно. Все стили, направления, эстетические и философские концепции Россия заимствовала у Запада. Начиная от византийской иконы, через петровское барокко к классицизму, романтизму, сентиментализму, русскому роману. Далее – ампир, реализм, символизм, модерн, авангард, концептуализм и вплоть до последних измов наших дней. To есть российская культура есть прямое порождение общеевропейской (особенно, в своей интенсивности и полноте – нынешняя урбанистическая культура России). Другое дело, что спецификой России был своеобразный способ апроприации всего этого. Вернее, циклический способ включения в западный культурно-исторический процесс и есть ее специфика пар экселанс.

56

Искусство кино. 2002. №2.