Страница 6 из 12
Можно ли сказать то же самое о монументальной настенной живописи, украшавшей общественные здания и храмы? На этот вопрос трудно ответить, поскольку от нее практически ничего не осталось. Несмотря на недавние важные находки археологов, как, например, погребальные камеры македонских царей с росписью на стенах, наши знания об античной настенной живописи в основном почерпнуты из текстов того времени, в частности из XXXV книги «Естественной истории» Плиния, написанной в 60–70‐х годах нашей эры и почти полностью посвященной этому искусству. Но есть проблема: называя имена самых выдающихся живописцев, перечисляя самые знаменитые произведения, указывая наиболее распространенные сюжеты (из мифологии и истории), Плиний ничего не говорит о цветах, во всяком случае с иконографической точки зрения – то есть с точки зрения искусства, а рассматривает их только как результат применения тех или иных красителей. Поэтому приходится обращаться к рядовым художественным изделиям, то есть к продукции ремесленников, от которой сохранилось больше свидетельств (частные дома, картины, написанные в качестве приношений по обету, росписи в гробницах, вывески), а главное, к керамике.
Вазовая роспись – главный иконографический источник, которым располагает историк Древней Греции для изучения не только мифологии и религии, но также и бестиария, военного дела, одежды, вооружения, материально-бытовой культуры и общественных отношений. И цвета в этом искусстве пользуются большим почетом. Роспись самых древних сосудов – полихромная, чаще всего с геометрическим орнаментом. Позже в обиходе появляются чернофигурные вазы, они родились в Коринфе в VII веке до нашей эры; краска наносится на предварительно вырезанный рисунок, фоном, как правило, служит неокрашенная глина. На смену им приходят краснофигурные, родившиеся в Афинах около 530–520 годов до нашей эры; для украшения этих ваз применяется прямо противоположная техника: сначала на сосуде вырезается рисунок, затем на остальную поверхность наносится сплошной черный фон, а после обжига вырезанные фигуры приобретают красный цвет глины. На этих вазах рисунок становится точнее, фигуры реалистичнее, сюжеты разнообразнее. Теперь здесь не увидишь ни вкраплений белого, ни полихромии: на палитре художника остались только две краски – красная и черная24.
Римскую живопись мы знаем лучше, чем греческую, и не только потому, что декоративные элементы, как и собственно живописные произведения, дошли до нас в большем количестве, но еще и потому, что тексты, в которых о ней упоминается, более словоохотливы – зато, правда, менее точны25. Главным текстовым источником и здесь для нас остается «Естественная история» Плиния Старшего. Но автора не всегда легко понять. В частности, лексика представляет некоторые трудности для истолкования: как и другие латинские авторы (и как некоторые современные историки искусства!), Плиний постоянно путает термины, обозначающие пигменты, с терминами, обозначающими цвета, полученные в результате применения этих пигментов26. Например, само слово color порой следует понимать как «краситель», то есть вещество, а порой как «цвет», то есть хроматический эффект. Иногда читатель не может разобраться, о какой фазе творческого процесса идет речь, тем более что Плиний часто излагает свою мысль слишком сжато. Эти лексические казусы стали причиной взаимного непонимания и споров среди современных специалистов по античному искусству27.
Кое-что до сих пор остается загадкой: например, что автор подразумевал под словом «ярко-алый» – оттенок красного, близкий к оранжевому, или, с большей долей вероятности, искусственный красный пигмент, полученный путем синтеза серы и ртути? Точного ответа мы пока дать не можем. Но если Плинию и другим древним авторам еще можно простить такие неточности, то у наших современников они недопустимы: ведь мы еще со Средних веков умеем отделять цвет от его носителя или от красящего вещества. Сейчас мы можем говорить в абстрактном, концептуальном смысле о красном, зеленом, синем и желтом. Но римскому автору I века нашей эры трудно было бы рассматривать цвет отдельно от его материальной основы, как вещь в себе.
Сталкиваясь с подобными трудностями, обусловленными лексикой, историки искусства иногда произвольно комментировали соответствующие места в тексте или выявляли якобы скрытую в них проблематику: при этом они впадали в очевидный анахронизм28. Так они превратили замечания Плиния, относящиеся то к технике, то к истории живописи, в эстетические суждения, похожие на выступления современных искусствоведов. Истолковывать таким образом трактат Плиния значит навязывать этой книге смысл, который ей совершенно чужд. Плиний Старший (23–79 годы нашей эры) был человеком своего времени, а не нашего. Если он и высказывает какие-то суждения, то делает это с позиций идеолога, прославляющего Рим и римскую историю, но отнюдь не с позиций эстета. Вдобавок он враждебно относится к любым новшествам и больше ценит старую живопись, чем живопись своей эпохи, эпохи Нерона и первых Флавиев. Что касается цветовой гаммы, то его раздражают легкомысленные, кричащие тона (colores floridi), которые, по-видимому, предпочитают его современники; ему по душе строгие, приглушенные тона (colores austeri), которые были в чести прежде29. Что же касается пигментов, то он не жалеет резких слов, чтобы осудить или даже высмеять новые красители, привозимые из дальних уголков Азии, «красные краски, изготовленные из индийской грязи <…> из крови тамошних драконов или слонов»30. Здесь подразумевается легенда, которая бытовала еще и в Средние века: о том, что различные растительные смолы красноватого цвета, используемые художниками, – это кровь дракона, убитого слоном. В данном случае, как, впрочем, и везде, то есть во всех книгах своей «Естественной истории», Плиний выказывает себя ярым консерватором, если не реакционером31. Все прекрасное, достойное, исполненное добродетели – это всегда старое.
И тем не менее из его «Естественной истории» мы многое узнаём о пигментах, применявшихся в Греции и Риме, причем не только в часто цитируемой книге XXXV, но и в других книгах и главах, где речь идет о минералах, бытовых красителях, косметике и даже о лекарствах. Эти сведения дополняют информацию, почерпнутую у других авторов (в частности, Витрувия и Диоскорида32), а также исследования самих сохранившихся образцов античной живописи. Такие исследования (в последние годы они стали проводиться все чаще) значительно расширили рамки наших познаний, особенно в том, что касается живописи I века до нашей эры и двух последующих столетий33.
Для создания различных оттенков красного римским художникам требуется больше пигментов, чем для гаммы тонов любого другого цвета: это уже само по себе доказательство главенствующей роли красного цвета и его популярности на всем пространстве Римской империи34. Мы уже упоминали красную охру, гематит и киноварь, хорошо известные древним египтянам и грекам. Гематит в Риме, по-видимому, используется уже не так широко, во всяком случае для изысканной живописи, зато киноварь в большой моде, несмотря на ее высокую цену и вредность (это сильнейший яд). Например, она сплошь и рядом применяется в настенной живописи Помпеи для создания фона, причем всегда кричаще ярких тонов. Отсюда и красная доминанта в оформлении стен многих вилл, владельцев которых мы сегодня не побоялись бы назвать нуворишами. В самом деле, Плиний объясняет нам, что киноварь стоит «в пятнадцать раз дороже африканской охры» и что по цене эта краска не уступает «александрийской синей», то есть тому самому египетскому синему, о котором мы упоминали выше, – самому дорогому из пигментов Античности. В I веке нашей эры киноварь высшего сорта добывают на рудниках Альмадена, в самом сердце Испании. В Рим ее доставляют в виде минерала, затем обрабатывают в многочисленных мастерских, находящихся у подножия Квиринала. Это настоящий промышленный район, оживленный, шумный, зловонный и нездоровый. Есть и другая разновидность киновари, попроще, ее добывают в недрах вулканических гор Апеннинского хребта, но живописцы Помпеи, очевидно, пренебрегают этой краской: их заказчикам нужно только самое лучшее, самое дорогое, поражающее воображение.
24
О древнегреческих вазовых росписях см.: Montagu J. Les Secrets de fabrication des céramiques antiques. Saint-Vallier, 1978; Bérard C. et al. La Cité des images. Religion et societé en Grèce antique. Paris, 1984; Boardman J. La Céramique antique. Paris, 1985; Cook R. Greek Painted Pottery. 3e éd. London, 1997.
25
О древнеримской живописи см.: Barbet A. La Peinture murale romaine. Les styles décoratifs pompeiens. Paris, 1985; Baldassarre I., Pontrandolfo A., Rouveret A., Salvadori M. La Peinture romaine, de l’époque hellenistique à l’Antiquité tardive. Arles, 2006; Dardenay A., Capus P., éd. L’Empire de la couleur, de Pompei au sud des Gaules, exposition. Toulouse, 2014.
26
Об этой важной проблеме см.: André J. Etude sur les termes de couleur dans la langue latine. Paris, 1949. P. 239–240.
27
Плиний часто рассчитывает на то, что его читатели знакомы с римскими живописцами и их произведениями – которые, увы, не дошли до нас. Иногда, рассуждая о каком-либо пигменте, он сожалеет, что не может дать ему точное название, поскольку лексика латинского языка для этого слишком бедна.
28
Так случилось, в частности, с Юлиусом фон Шлоссером (La Littérature artistique, nouv. éd. Paris, 1984. P. 45–60) и его многочисленными последователями. Шлоссер доходит до того, что называет рассуждения Плиния о греческом и римском искусстве «могилой знаний об античном искусстве». Это абсурд. Другие ученые упрекают Плиния в том, что он не может разобраться в собственных записях и заметках, путает одних художников с другими, сам себе противоречит, механически списывает у других авторов, своих предшественников. Все это – сплошные преувеличения и опять-таки анахронизм; к тому же Плиния зачастую плохо переводили. См. об этом: Croisille J.-M. Plinius et la peinture d’époque romaine // Plinius l’Ancien temoin de son temps. Salamanque; Nantes, 1987. P. 321–337; Pigeaud J. L’Art et le Vivant. Paris, 1995. P. 199–210.
29
Historia naturalis. XXXV, XII (§ 6).
30
Ibid. XXXIII, XXVIII и XXXV, XXVII. См. также: Trinquier J. Cinaberis et sangdragon. Le cinabre des Anciens, entre minéral, végétal et animal // Revue archéologique. 2013. Т. 56. Fasc. 2. P. 305–346.
31
О консерватизме и «реакционности» Плиния см. выступления на симпозиуме «Plinius l’Ancien temoin de son temps» (см. примеч. 28). См. также: Naas H. Le Projet encyclopédique de Pline l’Ancien. Rome, 2002. Passim.
32
Vitruvius. De architectura. VII. 7–14.
33
О древнеримской настенной росписи см. материалы очень полезного симпозиума, который дает полную картину наших познаний в этой области по состоянию на конец XX века: Bearat H., Fuchs M., Maggetti M., Paunier D., éd. Roman Wall Painting: Materials, Techniques, Analysis and Conservation. Proceedings of the International Workshop (Fribourg, 7–9 March 1996). Fribourg, 1997. См. в особенности: Bearat H. Quelle est la gamme exacte des pigments romains? P. 11–34.
34
Кроме доклада, указанного выше, см. содержательную статью, упомянутую в примеч. 30.