Страница 5 из 16
Вновь Барт: «В конечном счете трагедию образует трагедийное пространство <…> Кажется, вся трагедия заключена в вульгарной фразе на двоих места нет. Трагедийный конфликт – это кризис пространства»[26]. Возможно, кризис пространства возникает из-за слишком успешной реорганизации этого пространства, принявшего притязания абсолютизма слишком серьезно. Вальтер Беньямин писал: «Теория суверенитета <…> подталкивает к тому, чтобы придать образу суверена тиранические черты»[27]. Это в той же степени можно отнести и ко двору. Усиление национального государства (при его неопределенных границах и недостатке внутренней целостности) прежде всего требовало бесспорного центра притяжения: маленького, сильного, неразделимого, в котором действительно не было бы «места для двоих». Это придворное пространство, но и – по тем же причинам – это пространство трагедии.
Несмотря на то что в формировании барочной трагедии участвует множество других элементов, два описанных выше являются, вероятно, самыми важными, и оба передают одно историческое послание: трагическая форма – это парадоксальное последствие того насилия, которое необходимо для образования национального государства. Через эту форму европейская литература впервые соприкоснулась с Новым временем и, по сути, оказалась растерзана им: в течение нескольких поколений устойчивые, общие для европейской драмы черты сменились последовательностью быстрых и значительных мутаций формы. К середине XVII в. западноевропейская трагедия разветвилась на три или четыре отдельных варианта, в которых изменилось все: отношения между словом и действием, количество персонажей, стилистический регистр, временной интервал, сюжетные конвенции, движение в пространстве, формы стиха. Фактически даже само название «трагедия» перестало быть общим.
Эволюционная теория называет это «видообразованием»: возникновением нескольких отдельных форм на месте одной. Что сделало это возможным? Отдельные национальные культуры? И да и нет. Очевидно, что каждая версия барочной трагедии восходит к определенному национальному контексту: к одному из трех великих национальных государств Запада или к немецким и итальянским территориям. Хотя такое пространство национальной культуры идеально подходит для существования одной формы, оно будет слишком централизованным и гомогенным, слишком тесным, чтобы позволить те разветвленные мутации, которые нам нужно объяснить. В Испании золотого века нет места немецким Trauerspiel; точно так же в глазах классической трагедии Шекспир выглядит нелепостью (не говоря уже о драматургах-яковианцах). Морфологическому разнообразию требуется пространство шире одной страны, необходимо больше культурных «ниш» для того, чтобы мутации могли прижиться, а позже – способствовать литературной эволюции[28]. Жак Моно писал: «Хорошо известно, что переломные моменты в эволюции совпадали с занятием новых экологических пространств»[29]. Ему вторит Стивен Джей Гулд: «Разнообразие, то есть количество разных видов, обитающих на данной территории, зависит от размера пригодного для обитания пространства»[30].
Итак, больше пространства для обитания: Европа. Но какая Европа? Курциус в важном размышлении (к которому я еще вернусь) описывает своего рода литературную эстафету, постоянную смену господствующей в Европе литературы, – в наш период такой литературой для Курциуса была бы испанская. Однако, если бы Европа, как считал Курциус, действительно была единой – чем-то вроде разросшейся Испании, – то она сохраняла бы все ограничения испанского национального государства. Все равно не нашлось бы места для французских или английских вариантов трагической формы. Европа, которая нам нужна, – это Европа Гизо, с разъединенностью, лежащей в основе ее культурной жизни[31]. Это значит, что Европа не просто предлагает «больше» пространства, чем любое национальное государство: она предлагает иное пространство. Прерывистое и раздробленное, европейское пространство функционирует как своего рода архипелаг меньших (национальных) пространств, каждое из которых специализируется на одной из вариаций формы[32]. Эти национальные пространства, если смотреть на них «изнутри», по отдельности, могут показаться враждебными к изменениям: они «зацикливаются» на одной форме и не терпят альтернатив. Но если смотреть на них как на части континентальной системы, эти же национальные государства будут действовать как носители вариаций – они допускают многообразие барочной трагедии, которое было бы немыслимо во (все еще) единой Европе.
Где оказался бы Шекспир, если бы Англия не была островом? Кто знает? Однако сам факт того, что величайшие изобретения в области трагического появились вдали от материка, тем более у того, кто «мало знал латынь, и еще меньше греческий»[33], многое говорит о том, что Европа должна была получить взамен потерянного единства и забытого прошлого.
В пространственной модели, которую я начал строить, география больше не является немым зрителем исторических деяний «европейского духа». Европейское пространство – это не пейзаж и не фон истории, а ее компонент. Всегда важный и часто решающий, он подразумевает, что, хоть литературные формы и меняются «во» времени, но происходит это не «из-за» времени. Самые существенные изменения возникают не потому, что у формы есть в распоряжении много времени, но потому, что в нужный и, как правило, очень короткий момент у нее появляется много пространства. Вернемся к барочной трагедии: является ли ее формальное разнообразие следствием течения времени, истории? В малой степени или вовсе не является: английская трагедия и Trauerspiel, испанская драма и классическая трагедия – все они достаточно быстро достигают стабильной структуры, которая не меняется десятилетиями, пока не становится бесплодной и не отмирает. Формам нужно время, чтобы воспроизводить себя, но для того, чтобы появиться, именно пространство им требуется больше всего. Пространство, пространства (во множественном числе) соседствующих, соперничающих культур, среди которых исследование формальных возможностей позволяется и даже поощряется – в качестве своего рода патриотической задачи. Еще раз повторю: это пространство разделенной Европы[34].
Барочная трагедия стала одним из первых воплощений европейского полицентризма. Однако для многих поколений изоляция и невежество по отношению друг к другу все равно были сильными: такое положение дел проявилось особенно отчетливо в случае с Шекспиром, влияние которого на континент надо было ждать до конца XVIII в. Континентальная система еще находилась в зачатке: все ее элементы уже присутствовали, не хватало лишь связи между ними. Такая литературная Европа, являющаяся суммой отдельных частей, была описана в длинном четырехтомном труде ее первого историка Генри Галлама «Введение в европейскую литературу»[35]. С неумолимой последовательностью Галлам разделил исторический континуум на части по 10 (или 30, или 50) лет и подверг каждую из пяти областей Западной Европы дотошному исследованию. Но пространственная близость не может превратиться в функциональное взаимодействие. Европа Галлама стала механической суммой отдельных частей, не более того[36]. Эта большая, но уязвимая конструкция, лишенная внутренних связей, станет легкой добычей для контратаки классицистов, вследствие которой европейская система остановится почти на столетие.
26
Барт Р. Из книги «О Расине» //Барт Р. Избранные работы. М., 1989, с. 169–170.
27
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002, с. 56. Walter Benjamin, The Origins of the German Baroque Drama, London 1977 (1928), p. 69.
28
Под «позже» я подразумеваю – даже века спустя. Из трех вариаций трагедии, появившихся почти одновременно, испанская достигла европейского господства между XVI и XVII в.; французская – во время âge classique; английская доминировала от «Бури и натиска» до конца XIX в. И если бы Беньямину повезло больше, то XX в. мог бы вполне стать веком Trauerspiel.
29
Jacques Monod, Chance and Necessity, London 1972, p. 121.
30
Stephen Jay Gould, Ever Since Darwin, New York 1977, p. 136.
31
«Очевидно, что эту цивилизацию нельзя искать в каком-либо одном европейском государстве, что история ее не может быть изучена из истории какой-либо одной страны. При всем единстве она бесконечно нюансирует; она никогда не развивалась вполне в одном каком- нибудь государстве. Элементы ее истории следует искать то во Франции, то в Англии, то в Германии, то в Италии и Испании». Гизо Ф. Указ. соч., с. 17.
32
Архипелаги предлагаются в качестве модели географического видообразования в классическом труде Эрнста Майра «Систематика и происхождение видов» (1942).
33
Цитата из Бена Джонсона: «And though thou hadst small Latin and less Greek» («To the Memory of My Beloved the Author, Mr. William Shakespeare and What He Hath Left Us»). – Примеч. пер.
34
Принцип пространственного распределения относится также к литературным стилям, движениям и жанрам. Так, ван Тигем писал: «Считать, что европейский романтизм проявился наиболее полно в этих трех литературах [немецкой, английской и французской], – значит недооценивать его богатое разнообразие: на самом деле, некоторые самые характерные его черты лучше выражены в других литературах, намного менее известных». Paul Van Tieghem, Le Romantisme dans la littérature européene, Paris 1948, p. 115.
35
Henry Hallam, Introduction to the Literature of Europe in the Fifteenth, Sixteenth, and Seventeenth Centuries, London 1837-39, New York 1970.
36
Приведем только один пример, взятый из второй части(«State of Dramatic Representation in Italy – Spain and Portugal – France – Germany – England») раздела под названием «History of the Literature of Taste in Europe from 1520 to 1550». Так Галлам начинает главы о различных литературах: «Мы уже видели истоки итальянской комедии, которая и стилем, и самими темами зависела от Платона…»; «…В это время знаменитые драматурги создавали национальный театр. Несколько попыток было сделано в Испании…»; «Португалец Гиль Виценте, вероятно, может поспорить с Торресом Наарро за право называться лучшим драматургом полуострова»; «У нас нет свидетельств о каком-либо оригинальном драматическом произведении, написанном в это время во Франции, – за исключением мистерий и моралите»; «В это время в Германии только Ганс Сакс, гордость мейстерзингеров, был способен изливать для сцены изобильный поток»; «Мистерии, полагавшиеся на письменные или устные легенды… продолжали забавлять английскую публику». Связь между национальными пространствами устанавливается через летописную условность («в это время»). Под одновременностью здесь не подразумевается никакого структурного взаимодействия.