Страница 1 из 6

Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра

Кузнецов Данила

Данила Кузнецов

Вступление

28 декабря 2015 года кинематограф отметил свой сто двадцатый день рождения. Этот самый современный и самый реалистичный вид искусства развивается очень динамично: про фильмы даже середины двадцатого века уже говорят как про «старое» кино. И это довольно любопытно, ведь про «Евгения Онегина» практически никогда не говорят как про «старую» книгу. Может быть, в кино есть что-то, что очень быстро устаревает? Возможно, так и есть, но ведь общие принципы киноязыка, практически полностью сложившись к сороковым годам двадцатого века, за оставшиеся десятилетия не пережили каких-то радикальных изменений! Современный зритель может называть резкий, динамичный монтаж «клиповым» и воспринимать его как относительно новый прием, не подозревая, что раньше это называлось «советским монтажом» и подобные техники были введены в арсенал кинематографистов советскими режиссерами-авангардистами двадцатых годов. В кинематографе очень часто что-то новое оказывается на деле хорошо забытым старым.

Одной из важных особенностей кинематографа является его деление на зрительский и авторский. Аудитория последнего гораздо меньше, но часто именно в нем разрабатываются новые экспериментальные приемы создания изображения или построения истории, которые позже войдут в арсенал режиссеров массовых фильмов и, таким образом, изменят облик кино. Как говорят французы, «без Бессона нет Брессона», имея в виду, что зрительские режиссеры вроде Люка Бессона зарабатывают своими фильмами деньги, на которые развивается индустрия и поддерживаются независимые режиссеры, такие как Робер Брессон. Обратное также верно: «Без Брессона нет Бессона», ибо именно авторское кино в конечном счете и развивает кинематограф во всех его ипостасях.

Люк Бессон (род. 18 марта 1959 г.) – французский режиссер, сценарист и продюсер. В 1997 г. снял боевик «Пятый элемент», который на момент выхода стал самым дорогим европейским фильмом и до 2011 г. оставался самым кассовым французским фильмом в международном прокате. Как продюсер основал успешные франшизы «Заложница», «Перевозчик» и «Такси».

Робер Брессон (25.09.1901–18.12.1999) – влиятельный французский режиссер, прославившийся самобытными минималистскими фильмами с глубоким философским содержанием. Брессон часто использовал непрофессиональных актеров и уделял особое внимание работе со звуками, редко используя музыкальное сопровождение. Дважды лауреат Каннского кинофестиваля за режиссуру фильмов «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет» (1956) и «Деньги» (1983).

Чаще всего мы смотрим кино в широком значении слова – оцениваем историю, следим за персонажами и диалогами, наслаждаемся общей красотой изображения. Мы не задумываемся о киноязыке так же, как мы не задумываемся о грамматике, читая романы Достоевского. Однако существует и другой способ знакомства с фильмом – его глубокое «чтение», в процессе которого мы не только знакомимся с сюжетом, но и осознанно считываем множество авторских решений в самых разных областях киноязыка.

Кино, родившееся на стыке нескольких видов искусства, использует как средства выразительности смежных искусств (к примеру, законы построения изображения, одинаковые для изобразительного искусства, фотографии и кино), так и собственные уникальные средства, например монтажный язык.

Подобный анализ позволяет увидеть режиссерские приемы, прочитать авторские высказывания, спрятанные «между строк», глубже понять, почему фильм оказывает на нас то или иное воздействие. Чем сложнее фильм, тем большей зрительской работы он от нас требует, а в награду раскрывается во всем многообразии смыслов и подтекстов, надолго оставаясь у нас в памяти. Подобное «чтение» кино позволяет разобрать и оценить увиденное произведение, а на вопрос «Нравится ли вам этот фильм?» ответить развернуто и аргументированно.

В данной книге мы познакомимся с базовыми принципами функционирования киноязыка на четырех уровнях: драматургия, изобразительное решение, звуковое оформление и монтаж. Прежде всего мы будем обсуждать игровое кино, но большинство разбираемых техник также используется в анимационном и в документальном кино.

В игровом кино, как правило, режиссер воплощает литературный сценарий, полагаясь на игру актеров. В документальном кино основу фильма составляет съемка подлинных событий и лиц, а темой чаще всего становятся интересные события, явления или знаменитые люди. В основе анимационного кино, которое также носит название «мультипликационное», лежит съемка неодушевленных объектов, например рисунков или кукол.

Глава 1

Взгляд драматурга

Драматургия

Обсуждая фильм, мы чаще всего оперируем именами актеров и режиссеров. Актеры являются для нас «лицом кинематографа»: мы читаем в журналах сплетни об их личной жизни, их лица призывно смотрят на нас с афиш и рекламных материалов. И в кинотеатр мы идем прежде всего на актеров, а после просмотра уже оцениваем историю и режиссуру. Зачем нужен актер, мы хорошо знаем – он воплощает на экране выдуманного персонажа (или реального, если речь идет о биографическом фильме), а вот зачем нужен режиссер? Превращать текст сценария в набор живых изображений на целлулоидной пленке? Кричать в мегафон командным голосом на съемочную группу? Держать в голове весь замысел произведения и обеспечивать его цельность? Строго говоря, отдавать команды в мегафон или по рации может и второй режиссер. В американской системе это 1st Assistant Director – первый ассистент режиссера, выступающий связующим звеном между режиссером-постановщиком и огромной съемочной группой, разбитой на несколько департаментов (группа оператора, группа художника-постановщика, группа звукорежиссера и т. д.). Что касается контроля за цельностью фильма, то эту задачу вполне может выполнять и продюсер, который ведет фильм от возникновения идеи до завершения съемок. К примеру, легендарный фильм «Унесенные ветром» (1939), который с учетом инфляции до сих пор никто не может превзойти по сборам в прокате США, снимали три разных режиссера, но фильм выглядит очень гармоничным за счет работы продюсера Дэвида Селзника, который и следил за целостностью фильма.

Дэвид Селзник (10.05.1902–22.06.1965) – крупный голливудский продюсер, работавший на студиях RKO, Paramount и Metro-Goldwyn-Mayer. Продюсировал такие успешные фильмы, как «Кинг-Конг» (1933) и «Унесенные ветром» (1939). Активно вмешивался в работу своих режиссеров. Как продюсер пригласил в США Альфреда Хичкока, открыв новый творческий этап в жизни английского режиссера. Об отношении Хичкока к Селзнику можно судить по тому, что внешний облик Селзника был использован для создания образа неприятного соседа главного героя в фильме Хичкока «Окно во двор» (1954).

В таких ситуациях речь идет о продюсерском кинематографе в противовес режиссерскому. В первом случае главным является продюсер, который ищет режиссера исходя из своих задач и способностей режиссера работать в том или ином жанре, часто вмешивается в режиссерскую работу и порой сам контролирует монтаж финальной версии фильма – такой тип кинопроизводства часто встречается в рамках крупных голливудских киностудий. Режиссерский кинематограф устроен практически с точностью наоборот. Здесь режиссер ведет весь проект, держит в голове идею финального фильма и монтирует материал, а продюсер лишь помогает организовывать производственный процесс и практически не вмешивается в творческие сферы. Такие благодатные условия существуют далеко не всегда, и далеко не всем режиссерам они доступны. Например, в 1930-х годах, в период «Золотого Голливуда», продюсер выбирал сценарий и руководил подбором актеров (кастинг), соответствующие департаменты создавали декорации и костюмы, а режиссер приглашался только на съемочный период – картина монтировалась уже без него. Здесь мы опять вернулись к вопросу, с которого начали главу: зачем нужен режиссер в игровом кинематографе? В какой сфере деятельности на съемочной площадке режиссер является незаменимым специалистом?