Страница 20 из 30
И разве мыслимо в этой информационно-художественной среде рассчитывать на воздействие арифметических построений ясных величин? Разве мыслимо, не меняя интонации, рассчитывать на то, что тебя услышат? Это немыслимо, как немыслима стала простая механика логического воздействия сюжета, иллюстрирующего благую мысль и единственно верный вывод. К этому привыкли как к общему шуму. Виктор Сергеевич Розов недавно говорил о том, что лет десять тому назад подросток в пятнадцать-шестнадцать лет, когда ему говорили: «Приходи не позже 11 часов вечера», – возмущался и с гневом заявлял: «Мне уже шестнадцать! Я уже взрослый человек! Я сам знаю, когда мне приходить!» Сегодня на просьбу прийти не позже одиннадцати он совершенно спокойно отвечает «хорошо» и приходит в час ночи. Он стал чуть ли не снисходителен к заблуждениям родителей по поводу его самостоятельности. Всё бренно: «Построен новый металлургический гигант, где-то свергнуто правительство, „Спартак“ снова выиграл».
Когда перегружена междугородная телефонная связь, вежливый голос автоматической телефонистки бесконечно, на одной ноте твердит в трубку: «Ждите», «ждите», «ждите», «ждите»… И очень часто занятые ум и сердце подростка отвечают нам тем же механическим голосом внутреннего автомата: «Ждите», «ждите», «ждите», «ждите». Ждать немыслимо, надо искать пути воздействия, надо искать новые каналы коммуникаций с подрастающим поколением, надо обращаться не только к его разуму, но и к миру его чувств, надо включать в сферу влияния его подсознание, надо трезво оценивать изменившиеся параметры его восприятия.
Когда-то давно, когда я работал еще в Московском театре юного зрителя, мы выпускали пьесу по повести Беляева «Старая крепость». Боясь критикуемого тогда авангардизма в произведениях о молодежи, решено было усилить роль чекиста коммуниста Омелюстого. И если у Беляева в повести чекист Омелюстый по горло был занят своими серьезными взрослыми чекистскими делами, то у нас в инсценировке львиную долю своего времени он уже отдавал нам, подросткам: Ваське Манжуре, Петьке Маремухе и другим персонажам пьесы. Были дописаны сцены, в которых чекист Омелюстый говорил очень верные вещи. Артист М. Колесников играл хорошо. Но, как-то незаметно мы от яркого, сочного образа, написанного В. Беляевым, пришли к штампованному образу, характерному для плохих «тюзовских» пьес, – образу «главноуговаривающего». И этот образ слился для нашего зрителя с потоком унылых и серых фигур на детской сцене, которые он видел, и видел не раз. Ребенок всегда с предубеждением относится к менторству. Но наш зритель воспитан в духе безоговорочного уважения к образам чекистов и революционеров. Возникли ножницы восприятия: на сцене декларировалось одно, а зрительское сердце подсказывало другое; это искало объяснения. Когда же по сюжету выяснились разные таинственные события, то наиболее догадливые и темпераментные в зале при выходе актера, играющего Омелюстого, на сцену взволнованно шептали: «Шпион, шпион, шпион!» Желание возвысить образ Омелюстого и усилить его роль вдруг неожиданно привело театр к дискредитации образа. Ибо проведенная акция была сделана без учета восприятия юного зрителя.
Произведение, в котором излагается самая благая мысль, но которое не воздействует на зрителя, не заражает его своей идейной концепцией, становится вредным, ибо если юный зритель остался равнодушным к такому произведению, значит это произведение воспитывает у него равнодушие. И тогда декларация идеи добра практически оборачивается воспитанием равнодушия. Можно доказывать в фильме, что служить Добру очень хорошо, но если художник не сумел сделать своего юного зрителя чуточку добрее, то идеал служения Добру не просто не дошел до зрителя, а стал своей антитезой – стал идеей безразличия к добру. И эта-то «идея» вполне заражает зрительный зал, вполне воздействует. И я снова слышу механический голос внутреннего автомата, от которого холодеет кровь: «Ждите», «ждите», «ждите», «ждите»… Но в этом голосе мне уже чудится саркастическая нота: «Как же, дожидайтесь!..»
Нет, ждать немыслимо, как решительно немыслима арифметика простых чисел или механика иллюстрированного сюжетом довода. Искусство для детей пришло к необходимости мышления категориям «алгебры и интегральных исчислений», с учетом коэффициента восприятия.
Моя последняя картина «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» по своему внешнему ряду – эксцентрическая трюковая комедия. Она рассказана языком, который вполне ясен зрителю и как развлечение, и как способ раздумий. Однако я сознательно искал новизну формы, своеобразие пластической конструкции картины. Картина музыкальная, с применением приема вариоэкрана, со слиянием условного и реального, с ярко выраженной тенденцией театрализовать кинематографический язык. Она собственно продолжает художественные идеи картины «Айболит-66», но в чем-то и противостоит им. Отчего же столько внимания новизне формы? Принципиальному желанию театрализовать киноязык? Да оттого что мне хочется быть услышанным в общем «шуме», оттого что я хочу воздействовать на моего зрителя, взрослого и ребенка. Мне хотелось заставить моего зрителя как бы «играть» в фильм. Сделать его соучастником этой игры – а это ему всегда понятно.
Новизна формы, наверное, не единственная возможность быть услышанным, есть и другие. Но новизна формы, рассчитанная на восприятие зрителя, – это, несомненно, тоже путь. Я сейчас все время мысленно отрываю кинозрителя от телевизора. Мне кажется, что я должен ему показать нечто такое, чего он на голубом экране пока не увидит. Отсюда широкий формат, и вариоэкран, и постановочная сложность картины. Но главное – это заставить зрителя играть в фильм. Отсюда – приемы откровенной театрализации с установлением контакта условных героев со зрительным залом. Если в картине «Айболит-66» таким героем для меня были грустные и веселые клоуны, которые сами строили декорации, обращались к зрителю, «декларировали идеи фильма», то в картине «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» идея масок конкретизируется. Я вдруг понял, что веселые и грустные маски в «Айболите-66» для моего юного зрителя – некоторая абстракция. Для современного зрителя гораздо конкретнее является понятие киномаски того или иного популярного актера. Так возник один из основных условных образов картины – музыканты. Внешне они являются орнаментом картины. Это вокально-инструментальный ансамбль (к чему очень привык и детский, и юный зритель) в составе: Георгий Вицин – гитара банджо, Михаил Козаков – гитара, скрипка, Николай Гринько – контрабас, Алексей Смирнов – туба, Зиновий Гердт – ударные, солист – Олег Анофриев, дирижер – Ролан Быков, администратор оркестра – Спартак Мишулин. Существование Вицина на экране для зрителя – естественная условность. Наоборот, зритель удивляется, когда видит живого Вицина в жизни: ой, смотрите, «живой Вицин». Так же и с другими популярами. Я вижу, что их существование перед экраном на иллюзорно созданной авансцене (а выход за экран – это и есть, на мой взгляд, имитация театральной авансцены) нисколько не смущает зрителя, как не смущает зрителя их «вход» в экран. Условные музыканты, войдя в картину, начинают сталкиваться с реальным сюжетом, как с реальной действительностью. Они помогают герою, они, как добрые джинны, могут превратиться то в повара, то в шофера, с теми же целями, что и волшебники в сказках: чтобы накормить, чтобы подвезти. Они перевоплощаются в самых разных персонажей, которые разыгрывают сюжет, постепенно сливаясь с реальными действиями и стирая грани между условным и реальным. И где-то тут, на пересечении условного и реального, возникает сказка как поэзия реального, как слияние искусства, детства и основной проблемы всей этой житейской истории – любви.
В картине действуют герои всех возрастов: пятилетний Кузя, двенадцати-тринадцатилетние Аня, Олег и Давид, семнадцатилетняя Алла и ее школьный товарищ, их родители, а также дедушки и бабушки. И на срезе всех возрастов хотелось проследить взаимоотношения детства как мечты и возраста как реальности и, наоборот, будущего как мечты и детства как реальности.