Страница 9 из 11
Обстоятельства московской жизни Цветаевой в течение четырех послереволюционных лет (она уехала из России 11 мая 1922 года) запросто можно считать типическими, хотя бы потому что в них оказалась тогда вся Москва и вся Россия. Ее реакция на них тоже была по-своему типичной: оставшись в опустевшем московском доме – без денег (капитал ее матери, на проценты с которого жили сестры Цветаевы, в 1918-м был реквизирован), без посторонней помощи (прислуга ушла вслед за деньгами), с двумя маленькими дочерьми, Цветаева попыталась продолжать жить как прежде. То, какой оборот эта жизнь приняла, могло бы испугать ее саму, если бы не привычка встраивать свою биографию в высокий ряд литературных образцов. Все, происходившее с ней в первые зимы революции, она была склонна трактовать как Приключение – как драматические главы из романов Гюго: растущую нищету, квартиру, быстро превращающуюся в собственный остов, попытки распродавать по деревням все, что можно счесть мало-мальской ценностью, предельную неустроенность быта и вопреки всему этому торжествующую непрерывность бытия.
Количество написанного ею за эти годы впечатляет. Более того, так много она еще никогда не писала: 87 поэтических текстов в 1917 году, 152 – в 1918-м, 100 – в 1919-м, 111 – в 1920-м, 108 – в 1921-м, 89 – в 1922-м. Налицо лирическая машина, на-гора (по-стахановски, как это будет называться позже) выдающая немыслимые объемы качественного продукта, работающая независимо от внешних обстоятельств или даже с обратной зависимостью – тем больше, чем хуже приходится человеку, пускающему ее в ход. Та же машина запускается в это время в записных книжках – обрабатывать живое сырье сердечной и душевной жизни. А поскольку высшая добродетель авторства – точность, здесь это неизбежно приводит к этическому максимализму души, не желающей соотноситься с тем, что делает в этот момент тело, – сводящей тело до роли объекта для эксперимента – и хорошо, если не до анатомического театра. Крайняя, бескомпромиссная скрупулезность анализа, жестокость получаемых выводов остаются в тетради, пока сердце и тело делают, что хотят, повинуясь любой своей прихоти – а значит, поставляя тетрадям новый материал.
В новой жизни Цветаевой присутствуют три константы: независимая, автономная работа поэтической машины, непрерывная череда полуслучайных связей, числившихся по ведомству прихотей или причуд, но на самом деле обязательных для поддержания машины в рабочем состоянии, и ненавистная необходимость существования «в днях», с которой Цветаева все менее была способна справляться. Свалка любовных сюжетов, отработанных ею за эти четыре года, месиво человеческих жизней, которые она пыталась использовать в качестве статистов в собственной исторической драме, задним числом вспоминались ею самой как дурной сон. Многие вещи здесь можно объяснить, только имея в виду настоятельную потребность Цветаевой смотреть на свои будни как на не ею (не только ею) пишущийся текст – видимо, бессознательно имея в виду и то, что по законам сюжетостроения любой морок имеет конец, что в итоге все должно само собой выправиться – без ее собственного участия, повинуясь авторскому чувству меры и справедливости.
Как мы знаем, этого не произошло ни тогда, ни потом; один из уроков, который Цветаева выучила сама и готова была делить с другими, – «В жизни <…> ни-че-го нельзя, – nichts – rien». В ноябре 1919 года, обольщенная слухами об удивительном детском приюте, где не переводится шоколад (и, видимо, надеясь на передышку, вольное время для тетради, души и сердца), она отдает туда обеих дочерей – семилетнюю Ариадну и двухлетнюю Ирину. Здесь снова возникает тема Приключения – «идет великая авантюра твоего детства»: этими словами Цветаева пытается облегчить себе и старшей дочери расставание. В приюте голод; обе девочки заболевают, но мать почему-то медлит забрать их домой; это тянется до середины января, когда состояние Али становится угрожающим и ее спешно увозят. Маленькая Ирина остается в приюте и умирает там 2 или 3 (по новому стилю) февраля. Где-то там, в неизвестной общей могиле, ее и хоронят. Цветаева на похоронах не присутствовала.
Последствия этой (не сразу осознанной Цветаевой в полной, предельной мере) катастрофы, навсегда оставшейся для нее подводной (непроизносимой вслух, или уж подававшейся в усеченной версии «для чужих»), неисчислимы. То, что сама она допускает до записной тетради, явно недостаточно (особенно при сравнении со степенью проработанности других, куда более побочных, сюжетов); это глухое непонимание и недоумение: почему так вышло? Зачем этот ребенок приходил в мир? Никому не нужная Ирина в грязной рубашонке – язвящее воспоминание о крахе материнской и женской сущности. Не сумев полюбить обыкновенную младшую дочь, скроенную иначе, чем чудо-ребенок Аля, вынеся ее за скобки собственного существования, осознанно или неосознанно (второе хуже) выбрав одну из двух (возможность такого выбора она будет препарировать потом в «Сказке Матери»), она оказалась «детоубийцей на суду» собственной совести – и впервые перед собой круго́м неправой.
Что дальше? Резкий жизненный поворот, внутренний и внешний. Всеми душевными силами Цветаева оборачивается к Эфрону, как из горящего дома или с тонущего корабля: в его нравственной доброкачественности она не сомневается: в их отношениях именно ему отводилась роль правого: этического компаса, указывающего верный путь. То, что в ее стихах и воспоминаниях его образ становится все более стилизованным – Лебедь, Воин, святой Георгий-доброволец, здесь тоже существенно – но уверенность в том, что черной полночью, за последней помощью можно прийти только к нему, давняя: цитируемые стихи написаны в 1916-м. Сейчас Цветаева не знает даже, жив ли Эфрон; и то, что она готова пообещать ему и себе, вполне сказочно и крайне насущно: она хотела бы ему родить богатыря. «Если Вы живы – я спасена. <…> У нас будет сын, я знаю, что это будет – чудесный героический сын, ибо мы оба герои». Внезапная, отчаянная мечта о сыне – среди первых ее реакций на смерть Ирины; возможно, она увидела тут шанс символически отыграть назад эту смерть, от-работать, заслужить, стать настоящей («правильной») матерью, с пеленками вместо стихов. В свой час ей это удалось, и даже слишком: ее третье (хочется сказать итоговое), страстное, тяжкое материнство было именно таким – тяжелой службой, ежедневной работой, источником сотни тревог и страхов, главным из которых был, возможно, давний страх еще раз не справиться.
В 1921-м Цветаева узнает, что Эфрон жив и их встреча возможна, и это действует на нее как отмена приговора. Уезжая из России, она запирает ее за собой, оставляет за спиной, как и собственную память о прошлом – во имя новой, выпрямленной жизни. Ее стихи, написанные за границей, выйдут книгой под названием «После России».
Но стихи «Ремесла», написанные еще в Москве, в 1921-1922-м, и изданные в Берлине в 1923-м, написаны уже после резкой смены письма – поются, как в русской сказке, новым, перекованным горлом. Дело тут не в том, что «старый стиль» перестал ей нравиться: в тетради 1929 года она добрым словом вспомнит 1920-й, «когда уже хорошо писала!». Переменить ей хотелось не манеру, а участь; новые стихи отрицают (отрясают) старый способ думать и жить. Множественность речевых масок, словесная пена, необыкновенная, щегольская все-возможность цветаевской лирики разом идет на убыль. Место десяти поэтов (в письмах она называет и другое число – семь) заступает один-единственный. Способ виденья, усвоенный Цветаевой в юношеских стихах – приукрашивающий взгляд любования, многократно увеличивающий в размерах избранный объект, замещается другим. Степень увеличения та же, но освещение куда жестче: перед нами недремлющее, незакрывающееся рентгеново око жестокого, расчленяющего знания о себе и мире, проницающее поверхность в поисках структуры. Современная Цветаевой критика приняла этот поворот правильно: в штыки. «Нет здесь живых картин и ярких образов, зримый и ощутимый мир словно исчезает, и мы погружаемся в нечто нематериальное и почти бесформенное», – пишет о «Ремесле» в «Воле России» Евгений Зноско-Боровский (сознательно выбираю один из наиболее простодушных, то есть прямо и просто понимающих происходящее, отзывов). Поворот-переворот, пережитый цветаевским творческим механизмом, стал окончательным, а позиция, выбранная ею – видеть любую вещь последними глазами, при свете Страшного суда, посмертной этической прямоты, – обрела финальную неподвижность. Позиция эта оказывается крайне неуютной и для автора, и для его читателей; эта особенность за ней сохраняется до сих пор.