Страница 32 из 36
По сути, «THX 1138» рассказывает об отказе принимать существующий порядок. «[Это фильм] о герое, который живет в муравейнике и осмеливается выйти наружу», – говорил Лукас позднее. В некотором смысле они с Копполой сделали то же самое, основав «Зоотроп». Как и THX, они вырвались из системы в поисках свободы, которую можно обрести, просто отказавшись от привычного порядка. Как отмечал Лукас, «проблема выхода из безопасной среды в неизвестность» была основной посылкой первых трех его фильмов – эта тема проходила красной нитью от «THX» через «Американские граффити» в «Звездные войны». «Я был очень последователен в своих кинематографических идеях», – признавал он[404]. Хотя критики позднее разгромили «THX», этот фильм и следующие работы Лукаса вышли из одного и того же психологического и эмоционального ядра.
Главной силой Лукаса, как и обычно, было визуальное и художественное чутье. Временами Лукас мог быть намеренно заумным – например, показывал ящерицу, ползущую через провода внутри механизма; Лукас настаивал, что этот момент – метафора, но Уолтер Мерч считал, что он более эффектен без объяснений. Лукаса часто обвиняли, что он в своих фильмах предпочитает механизмы людям, что он холоден и бесчувственен – или как минимум безразличен. Но на самом деле он хотел, чтобы его фильм передавал чувства. Кстати, он был убежден, что «THX» полностью посвящен эмоциям: это фильм об отказе от эмоций, об их подавлении, о борьбе за контроль над ними, а затем – об их высвобождении и принятии, несмотря на грядущие последствия. Он настаивал, что это «чистый кинематограф», где смысл не всегда ясен, но суть не в смысле, а в эмоциональном отклике.
Лукасу было важно, чтобы «THX» визуально не походил ни на что другое. «Моя изначальная концепция заключалась в том, чтобы снять “синема верите” о будущем, – объяснил он в интервью «Америкэн Синематографер». – Что-то, выглядящее так, будто съемочная группа документалистов создала фильм о судьбе человека во временах, которые еще не наступили»[405]. По этой причине он назначил главными операторами двух документалистов – оператора кинохроники Альберта Кина и Дэйва Майерса, который снимал материал для фильма «Вудсток», – и настоял, чтобы они работали почти исключительно с естественным освещением, как делал сам Лукас в учебной работе. Особенно сложная задача стояла при съемках эпизода с заключением – актеры в белой одежде ходили среди белой мебели на белом фоне. Лукас был доволен самобытностью картинки – боясь оставить следы на белом полу, он даже ходил по съемочной площадке в носках – и попросил Кина не двигать камеру: в итоге актеры почти естественно входили и выходили из кадра, как в документалке. В других случаях Лукас отправлял своих операторов в почти полную темноту и приказывал им «ставить самый светосильный объектив и снимать»[406]. К удивлению самого Лукаса, большая часть отснятого материала «выглядела здорово». Но он ни за что не собирался показывать ее студии, даже если бы его попросили. «Они бы тут же меня уволили», – сказал он позднее[407].
Это похоже на правду. К счастью, руководители «Уорнер» пообещали как можно меньше докучать Лукасу, хотя и настояли, чтобы Коппола назначил линейного продюсера, который присматривал бы за Лукасом и его претенциозным научно-фантастическим фильмом, из-за которого они все больше нервничали. Коппола выбрал на эту должность Ларри Стерхана, своего помощника по фильму «Ты теперь большой мальчик», в основном потому, что Стерхан казался ему достаточно жестким, чтобы держать Лукаса в рамках графика. Уловка сработала: Лукас снял фильм вовремя и не вышел за рамки бюджета, но постоянно закипал из-за Стерхана, который, казалось, только и делал, что говорил по телефону, а не помогал ему на съемочной площадке. По словам Мэттью Роббинса, «Стерхана приписали к “THX”, чтобы Джорджу было кого ненавидеть»[408].
Лукас возненавидел своего линейного продюсера, зато полюбил «очень профессиональный состав превосходных актеров»[409]. Он знал, что просит у них многого; всем нужно было сбрить волосы, грим и костюмы были минималистичными, и, по указанию Лукаса, базовое выражение лица персонажей должно было быть «растерянным». Даже диалоги, как сказал Лукас, были «умышленно абстрактными» и часто не пересекались с происходящим на экране, как диалоги у Липсетта в «21–87»[410]. «Для актеров, – говорил Лукас, – тем тяжелее, чем меньше требуется сделать»[411].
К счастью, Лукас хорошо подобрал актеров; на главную роль он взял Роберта Дюваля, с которым сдружился на съемках «Людей дождя». «Я решил позвать Бобби, еще когда не был готов сценарий», – говорил он позднее[412]. Роль LUH отошла Мэгги Макоми, бывшей девушке Калли: у нее было не так много актерского опыта, но она согласилась ради роли отрезать длинные пшеничные волосы и побриться наголо – это решение расстроило Лукаса куда больше, чем ее саму. Роль SEN получил характерный Дональд Плезенс, который превосходно играл умных порочных персонажей[413]. Лукас всегда признавал, что работа с актерами – не самая сильная его сторона: «Я не очень хорошо умею общаться с людьми, никогда не умел», – и во время съемок «THX» он предпочитал не отводить на репетиции много времени, а устанавливать декорации, прогонять эпизод один раз и снимать его без разметки и плана[414]. Такой подход показался Дювалю бодрящим. «[Лукас] просто оставляет тебя в покое, – сказал Дюваль. – И это здорово… [Я] чувствовал, что нахожусь в надежных руках»[415].
Для Лукаса это все было не так важно, потому что он собирался все уладить во время монтажа[416]. Он закончил съемки 21 ноября 1969 года, в заключение отсняв эпизоды с врезающимся автомобилем в прохладном туннеле Калдекотт в Окленде. Лукас забрал пленку – все 76 тысяч метров – домой в Милл-Валли, где планировал заняться монтажом у себя дома, предпочтя свой чердак новому оборудованию в «Зоотроп». Офисы на Фолсом-стрит были слишком шумными и людными, по словам Лукаса, там отвлекало слишком многое: «Это все равно что писать роман в редакции ежедневной газеты»[417].
Такое решение совсем не удивило Копполу. «Вы знаете Джорджа», – вздохнул он[418].
Вторая половина 1969 года прошла за ремонтом и оформлением офиса. Коппола наконец был готов официально открыть «Зоотроп» – и в пятницу 12 декабря он распахнул двери офиса компании со своим обычным размахом, закатив громадную вечеринку, на которую был приглашен едва ли не весь Сан-Франциско. «Там были все рок-группы, – вспоминал Милиус. – Куча травы и много секса. Великолепно!»[419] Джон Калли смотрел на этот разгул, скромно засунув руки в карманы и слегка приоткрыв рот: возможно, он задавался вопросом, во что же, бога ради, он втянул себя и «Уорнер».
Копполе было все равно: Лукас монтировал «THX 1138», остальные его апостолы писали сценарии и планировали съемки. У Копполы наконец-то был кинематографический Эдем: частью коммуна хиппи, частью братство художников, и все – его собственное. «Воплощенная мечта, – говорил он. – Как киношкола, какой никогда раньше не существовало». Лукас тоже считал, что все это максимально близко к нирване кинематографиста. «Ближе всего мы подобрались к мечте, когда снимали “THX” и все писали свои сценарии, – рассказывал Лукас. – Все тусовались у бильярдного стола, потягивали капучино, ударялись в философствования о новом миропорядке и тому подобное». Джон Милиус согласился с ним: «Так все и было. Наше лучшее время»[420].
404
George Lucas, дорожка с комментариями к «THX 1138».
405
“THX 1138 – Made in San Francisco”, American Cinematographer, October 1971.
406
Kline, GL Interviews, 12.
407
George Lucas, дорожка с комментариями к «THX 1138».
408
Pollock, Skywalking, 90.
409
Kline, GL Interviews, 12.
410
George Lucas, дорожка с комментариями к «THX 1138».
411
COGL, 37.
412
COGL, 36.
413
“Hollywood”, The Times (San Mateo, Calif.), January 24, 1970.
414
Pollock, Skywalking, 92.
415
“A Legacy of Filmmakers”.
416
Kline, GL Interviews, 12.
417
Leighty, “Hippie Capitalist Makes Films in SF”.
418
“A Legacy of Filmmakers”.
419
Ibid.
420
Ibid.