Страница 30 из 36
Голливуд разворачивался – по крайней мере тогда – в сторону новой волны динамичного американского кинематографа, где во главу угла ставилось видение авторов-режиссеров, столь же неотделимое от фильма, сколь видение поэта – от стихотворения. «Мы постоянно упоминали словосочетание “личный кинематограф”, – объяснил Коппола. – Для “личного кино” вы сами пишете сценарий и сами его снимаете; оно может быть о вещах, глубоким пониманием которых вы не обладаете – но их можно выразить средствами кинематографа. Это совсем не то, что выпускать один жанровый фильм за другим снова, снова, и снова… мы пытались снимать кино, которое проливало бы свет на жизнь»[376].
Вскоре, правда, это движение начало угасать – и Лукас, к собственному ужасу, во многом оказался в ответе за постепенный переход от более смелых и более личных фильмов к доступным массовым блокбастерам.
Но в то время «Беспечный ездок» взметнул цунами энтузиазма по поводу независимого кинематографа, и в августе Коппола решил влететь на этой волне прямо в офис «Уорнер Бразерс». Как утверждают, он ворвался в студию на мотоцикле, собираясь сделать новому правлению предложение, от которого невозможно отказаться. После покупки «Уорнер» компанией «Кинни» во главу студии поставили бывшего импресарио Теда Эшли, который реформировал руководство, назначив кинопродюсера Джона Калли главным продюсером компании. Коппола был абсолютно уверен, что сможет запустить руку в кошелек Калли с помощью своего знаменитого очарования, и в агрессивной манере представил ему и другим руководителям «Уорнер» «мультипакет» из семи сценариев, причем лишь некоторые из них были готовы. Но Коппола с непоколебимой уверенностью пообещал, что каждый сценарий – безусловный хит, все они в духе низкобюджетных независимых фильмов вроде «Беспечного ездока», и каждую ленту можно снять меньше чем за миллион долларов. Среди этой мешанины был его собственный сценарий под названием «Разговор» – Коппола убедил Калли, что в съемках заинтересован Марлон Брандо (это было не так) – и, конечно же, «THX 1138» Лукаса; Коппола, как и обещал, сообщил, что его съемки уже начались.
Это была почти правда. После нескольких неудачных попыток Лукас закончил чистовик «THX» с Уолтером Мерчем – хороший выбор, ведь Мерч работал с Лукасом над синопсисом изначального студенческого фильма. Но Коппола не хотел показывать даже кусочек таинственного сценария кому-то из «Уорнер». «Вы должны кое-что понять, – вещал Коппола представителям студии. – Я не могу заставить Лукаса работать над сценарием с кем-то из киностудии. Он доверяет только мне, и мы будем работать вместе, он и я, получится здорово – только не вмешивайтесь. Мы принесем вам законченный фильм»[377]. И не волнуйтесь, сказал Коппола Калли: Лукас гений и «огромный талант». С этим Калли и не спорил. «Все, кто был знаком с Лукасом, чувствовали, что он – гений, – говорил позже Калли, – и совершенно точно революционер»[378]. Слово Копполы, репутация Лукаса – Калли этого было достаточно.
Лукас начал подбирать актеров и локации для съемок. Изначально он хотел снимать «THX» в Японии, использовать самобытную современную архитектуру этой страны для передачи сюрреалистического ощущения будущего. Лукас отправил в Японию художника-постановщика Майкла Хэллера, чтобы тот сделал фотографии, а потом полетел и сам – за счет «Зоотроп», – чтобы найти локации и объекты. Местные чиновники с радостью восприняли идею съемок фильма в нескольких индустриальных комплексах, в том числе на атомной электростанции, но очень быстро стало ясно, что получение официальных разрешений обернется настоящим кошмаром. Так что Лукас вернулся в Сан-Франциско, где продолжил искать подходящие для съемок объекты, даже пока шли актерские кастинги.
Кстати, Лукас как раз проводил кастинг в театре, когда ворвался Коппола и потянул его в сторону, чтобы рассказать о сделке с Калли на финансирование семи фильмов (Коппола родился седьмого апреля, и всегда считал семерку своей счастливой цифрой). В «Уорнер» согласились выделить 300 тысяч долларов на сценарии «THX» и шести других фильмов – одним из которых, как он сообщил, оказался «Апокалипсис сегодня» Лукаса и Милиуса. У Копполы не было никакого права торговать этим фильмом; он не видел сценария и вообще не имел к нему никакого отношения, только знал об участии Лукаса в проекте, но уж очень он увлекся[379]. «Я был потрясен, – рассказал Лукас позднее. – Услышать новости о “THX” было здорово, но об “Апокалипсисе” Фрэнсис никогда со мной не разговаривал, даже не спрашивал ничего»[380]. Но переубеждать Копполу – гиблое дело, так что дороги назад не было. «Никакого подвоха здесь нет, – уверял Лукаса Коппола. – Все четко. Я чувствую это… Я знаю: все будет отлично»[381].
«Именно тогда по-настоящему родилась «Америкэн Зоотроп», – говорил Лукас позднее[382]. «Как только запустили “THX”, мы получили возможность платить людям, и у всех внезапно появилась работа»[383]. Официально Калли выражал поддержку и даже воодушевление в вопросе сотрудничества «Уорнер» и «Зоотроп». «Мы готовы были идти на осознанный риск в отношении этих молодых людей», – сказал Калли одному журналисту[384]. Но такой риск не говорит о наивности или глупости. Калли выделил Копполе деньги на одном очень жестком условии: никто не покупает сценарии; это кредит. Как только «Уорнер Бразерс» потеряет веру в Копполу или в его фильмы, они откажутся от сделки, и Копполе придется вернуть все деньги.
Коппола был уверен, что подобное не случится, и публично пообещал, что к 1975 году его компания будет стоить десять миллионов долларов[385]. Разжившись деньгами Калли, Коппола все лето 1969-го приводил компанию «Зоотроп» в надлежащий вид и поручил своей жене Элли придать восьми монтажным комнатам и трем этажам кабинетов «ощущение домашнего уюта без напыщенности»[386]. Элли заполнила помещение надувными диванами и другой мебелью, покрасила кирпичные стены в красный, белый и синий – а некоторые задрапировала оранжевой и синей тканью – и в каждой комнате повесила массивные черно-белые портреты режиссеров былых времен. Коппола особенно гордился приемной – там он установил старинный бильярдный стол и полированную серебряную кофеварку, вдоль стен поставил витрины со старым кинооборудованием, а секретаршами у него работали только красавицы в самых коротких мини-юбках[387].
Но основную часть денег вложили в оборудование. Помимо дорогих немецких аппаратов у Копполы был единственный в Калифорнии трехэкранный монтажный пульт «Келлер» – зверь, а не машина: он выглядел так, будто ему самое место на капитанском мостике «Энтерпрайза» из «Звездного пути». На нем можно было монтировать пленку трех разных размеров на трех разных скоростях. Там были переносные осветительные лампы и звуковое оборудование, и кинокамеры с характерами покруче, чем у самих кинематографистов: от «Супер 8» до «Аррифлекс» и «Митчелл BNCR» за 40 тысяч долларов[388]. Все эти аппараты сдавались в аренду другим киношникам – и за следующий год большая часть техники была либо растеряна, либо спрятана там, где никто не мог ее найти, либо попросту украдена[389]. «Мы не всегда управляли студией рассудительно, – признавал Коппола позднее. – Компания была основана прежде всего на идеализме»[390].
376
Creating an Empire.
377
Biskind, Easy Riders, 98.
378
“A Legacy of Filmmakers”.
379
См. Biskind, Easy Riders, 92; Goodwin и Wise, On the Edge, 96; и Cowie, Coppola, 56.
380
Pollock, Skywalking, 89.
381
Gerald Nachman, “Coppola of Zoetrope – Older, Wiser and Poorer”, Los Angeles Times, November 7, 1971.
382
“A Legacy of Filmmakers”. See also COGL, 36.
383
COGL, 36.
384
Gussow, “Movies Leaving ‘Hollywood’ Behind”.
385
John Leighty, “Hippie Capitalist Makes Films in SF”, Fresno Bee, April 10, 1970.
386
Sweeney, “A Coppola Objective”.
387
Nachman, “Coppola of Zoetrope”.
388
Cowie, Coppola, 57; Gussow, “Movies Leaving ‘Hollywood’ Behind”.
389
Cowie, Coppola, 57.
390
Nachman, “Coppola of Zoetrope”.