Страница 17 из 36
Что бы ни думали преподаватели о молчаливом молодом человеке, его фильмы привлекали внимание, и было ясно, что он становится одним из самых умелых монтажеров USC. Пока остальные студенты ворчали и жаловались на плохую актерскую игру, недобросовестную съемочную группу, ненадежное оборудование или недостаток времени, из-за которых не получалось снять желаемое, Лукас работал быстро и без жалоб; с помощью монтажа он всегда мог скрыть любые дефекты, недостатки и пропущенные кадры.
Неудивительно, что за аппаратурой в монтажной комнате Лукас чувствовал себя как дома. Монтажная USC выглядела, как помещение для занятий автомеханикой: высокие потолки, гудящие лампы верхнего света, покрытые граффити стены и оборудование, занимающее большую часть пространства. Лукас полюбил монтажный аппарат «Мувиола», сидеть за ним ему было так же комфортно, как за рулем своего автомобиля: ножные педали, контролирующие скорость пленки, ручной тормоз, разные механические переключатели и экран размером с лобовое стекло. Маленькие моторы жужжали, пока студенты мотали пленку на бобину вперед и назад; ненужные обрезки пленки просто сбрасывали на пол и потом подметали. Этот процесс стал для него таким же знакомым, как возня со своим автомобилем в мастерской. Более того, знания о работе двигателей помогли ему быстро научиться чинить аппараты «Мувиола», известные своей ненадежностью и ломавшиеся с удручающей частотой.
Некоторые завистливые участники братства «Дельта каппа альфа» считали Лукаса всего лишь выпендрежником и дилетантом, но председатель Говард Казанян оценил его и даже грозился оставить свой пост, если Лукаса не примут в братство. Это проявление дружбы и преданности Лукас вознаградил через много лет, назначив Казаняна вице-президентом собственной компании, а также исполнительным продюсером фильмов «В поисках утраченного ковчега» и «Возвращение джедая». Но несмотря на официальный статус, активное участие Лукаса в «Дельта каппа альфа» было связано только с добычей еды для своей запойной работы: он продолжал совершать набеги на торговые автоматы и буфет за печеньем и колой.
Лукас взял предмет «кино 480» в последнем семестре выпускного курса. На занятиях преподаватель Дуглас Кокс разбил студентов на небольшие группы и дал задание снять десятиминутный фильм с трехканальной синхронизированной звуковой дорожкой за десять недель. Проблема работы в рамках съемочной группы заключалась, как с раздражением отмечал однокурсник Лукаса Дон Глат, в том, что «не всем из нас была гарантирована почетная привилегия непосредственно режиссировать фильм»[223]. Однако Лукас и написал сценарий для своего дипломного проекта, и срежиссировал его, возглавив съемочную группу, численность которой в итоге выросла до четырнадцати человек; некоторые из них появились в титрах, другие – нет. Они, безусловно, работали вместе и тесно сотрудничали, но в конце концов делали все по указке Лукаса.
Кокс навязал студентам несколько условий и ограничений для проектов, большинство из которых Лукас проигнорировал. Например, команды должны были снимать либо черно-белый или цветной фильм, но если они выбирали съемку в цвете, то получали в два раза меньше пленки. «Они не хотели, чтобы мы снимали в цвете, – говорил позже Лукас, – потому что проявка пленки занимает очень много времени»[224]. Вызов был принят – Лукас собрался снимать в цвете. Кокс также потребовал, чтобы команды снимали свои фильмы недалеко от кампуса; Лукас проигнорировал и это условие, уведя свою съемочную группу за сто километров от университета. Правила придумывались не для него. «Я, как и все, нарушал правила, – говорил Лукас. – И тогда снимал хорошие фильмы, так что преподаватели ничего не могли с этим поделать»[225].
Нарушение правил доходило даже до мелкого воровства и взлома. При ограниченном времени и нехватке оборудования сражение за лучшие камеры и монтажные аппараты было яростным. Лукас, как вспоминал Мэттью Роббинс, «был очень изобретательным. Он всегда находил способ раздобыть то, что нужно, когда ему было необходимо оборудование или люди для съемочной группы»[226]. Для «Херби» Пол Голдинг припрятал камеру «Аррифлекс»; а в этот раз Джон Милиус, всегда охотно согласный на мелкие правонарушения, проник на склад с оборудованием и «одолжил» камеру «Эклер NPR», которую Лукас просто обожал. «Он мечтал снимать именно на эту камеру, – говорил Милиус, – так что я выкрал ее и спрятал в своей машине, а потом спал с ней в машине всю неделю съемок»[227]. Наступило время монтажа, и Лукас не хотел, чтобы к оборудованию его пускали только в обычные рабочие часы. «Мы карабкались по водосточной трубе, пересекали крышу, спрыгивали во дворик, а затем вламывались в монтажную, чтобы поработать в выходные», – рассказывал Лукас[228].
В новом фильме Лукас совместил две свои страсти: одну старую – гонки – и одну новую. «“Синема верите” только-только набирало популярность в то время, – говорил он. – И мы углубленно его изучали»[229]. “Синема верите”» (французский термин для «правдивого кино») было новым направлением в документалистике: камера наблюдала за реальными людьми в неконтролируемых ситуациях без заранее обдуманных реплик или прописанных развязок. В самом чистом виде для этого жанра требовались только камера и звукозаписывающее оборудование, фильм выпускался сырым, практически без монтажа. Однако в большинстве случаев фильму все же придавали блеска, но на Лукаса сильно повлияли киноленты, выпускаемые Французским подразделением Канадской государственной службы кинематографа: там снимали «синема верите» с самоотдачей и принципиальностью.
Лукас особенно полюбил фильм 1965 года «60 велосипедов» режиссера Жан-Клода Лабрека. Камера следовала за велосипедистами – участниками турне города Сен-Лоран, которые накрутили две с половиной тысячи километров по канадской сельской местности под музыку группы «Букер Ти & МДжиз». Лукас «тащился от него», как выразился однокурсник Чарли Липпинкотт, который и раздобыл ленту в канадском консульстве[230]. Частично документальный фильм, частично срез жизни, частично экспериментальное кино; за шестнадцать минут фильм показывал все, что Лукас хотел реализовать в рамках «кино 480»: съемка дальним планом, съемка сверху, толпы людей и – самое лучшее, в духе подлинного «синема верите», – отсутствие актеров. Лукас все не мог насмотреться, одалживал фильм у Липпинкотта и крутил его снова и снова, пока не настало время возвращать его, и так с большим опозданием, нетерпеливым канадцам.
Для съемок своего стильного «синема верите» Лукас повез съемочную группу на гоночную трассу Уиллоу Спрингс в Розамунде, чтобы снять Питера Брока, тестирующего свой желтый автомобиль «Лотус 23». Лукас заснял весь процесс с тщательно продуманных ракурсов; иногда кажется, что автомобиль попал в кадр случайно: в кадре сверху видно, как он мелькает, ускоряясь, за чередой знаков, или же виден где-то вдалеке; фоновые крики птиц звучат чуть ли не громче, чем рев двигателя. Иногда Лукас помещает камеру так, чтобы происходящее было видно с перспективы Брока из-за руля – одним глазом на спидометре – или поворачивает камеру к самому Броку, когда тот переключает скорости или – в одном великолепном непредусмотренном моменте – кривится, заводя двигатель после того, как «Лотус» уходит в занос и глохнет. В конце Лукас удерживает кадр на циферблате секундомера, который один из механиков останавливает с громким механическим щелчком; его стрелки замерли на лучшем времени Брока – 1:42:08. Лукас вывел его в название фильма.
Сам Лукас назвал «1:42:08» «визуальной симфонической поэмой»[231], отражающей его интерес к автомобилям, а также «зрительным эффектом, который создает человек, идущий против времени» – тему противостояния порядку вещей он позднее развил в «THX 1138»[232]. По своей сути, это фильм о человеке и технологиях – эту тему Лукас тоже не раз исследовал позже – о наших попытках установить контроль над технологиями, пока они не установили контроль над нами… даже если нас заносит иногда в кювет. К своему удивлению, Лукас осознал, что ему нравится работать со съемочной группой, и гордился тем, что они завершили проект в срок. «На создание фильма у нас было всего десять недель – на весь процесс, от написания сценария до готовой пленки, – говорил он позже. – Для студентов это настоящее достижение»[233]. Но это еще не все, что произошло на Уиллоу Спрингс. На съемках Лукас столкнулся с другой съемочной группой – профессиональной командой, снимающей драму о гонках «Гран-при». Группа приехала вместе со звездой Джеймсом Гарнером, который тренировался вместе с водителем-каскадером. Немного лести – и Лукаса взяли кинооператором во вспомогательную съемочную группу. Так он заработал немного денег и строчку в своих первых голливудских титрах – и все это всего лишь за два-три дополнительных дня работы на гоночной трассе.
223
Don Glut, I Was a Teenage Movie Maker (Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 2007), 166.
224
COGL, 20.
225
Pollock, Skywalking, 44.
226
COGL, 19.
227
Baxter, George Lucas, 62.
228
William Keck, “USC Grads Honor Film School; Lucas, Zemeckis, Ferrell Reminisce”. USA Today, September 28, 2004.
229
COGL, 20.
230
Baxter, George Lucas, 61.
231
COGL, 20.
232
Pollock, Skywalking, 57.
233
COGL, 20.