Страница 17 из 23
Пьяцца ди Сант’Эустакио c Sailko / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
Церковь была открыта, что бывает не часто, в ней как раз заканчивалась вечерняя служба. Войдя, я оказался в ослепительно-белом пространстве, торжественно и высоко вытянутом вверх, тут же отозвавшемся из глубины моей памяти звоном серебряной монеты, упавшей на дно глубокого каменного колодца. Моя школа находилась недалеко от Смольного собора. В монастырских зданиях вокруг него обосновались какие-то правительственные учреждения, но сам собор стоял закрытый и совершенно заброшенный. Как-то раз, сбежав с уроков, мы с компанией одноклассников через разбитые окна залезли внутрь. День был мартовский, хмурый, холодный. Небо было серым, сер был и ещё не начавший таять снег, лежавший вокруг. Залезть в собор было непросто, окна первого этажа находились довольно высоко, так что приходилось подставлять друг другу спину, карабкаться и втаскивать оставшихся снаружи. Спрыгнув с подоконника внутрь и распрямившись, из серого дня я попал в совершенно другой мир. Охватывающая со всех сторон холодная, огромная, тихая и белая-белая пустота оглушала. Пустота не значила Ничто, но, существуя в себе и для себя, она была исполнена света, соткана из него. Пустота была Нечто, необъяснимое, но ощущаемое. Самым простым определением Нечто, в коем я оказался, было бы слово «пространство», но оно слабо передаёт удивительное чувство не по-земному сияющей разреженной наполненности и оглушительной тишины, царившей вокруг и воцарившейся внутри меня. Купол парил невообразимо высоко, он, никак не связанный с подпирающими его сводами, казался держащимся лишь на невидимых тросах укоризненных взоров пухлых херувимов, печально глядящих из-под скрещенных четверокрылий с высоты вниз, на дно, где я стоял. Заворожённый и заколдованный, мой взгляд, соединившись с льющимся из-под купола светом и растворившись в нём, стремительно нёсся вверх, и некая сила, непонятная и благостная, полонила меня восторгом и испугом.
Всё моё религиозное воспитание состояло тогда в том, что Священное Писание для меня было лишь источником сюжетов, а наиболее посещаемым храмом был Казанский собор, в котором располагался Музей религии и атеизма. Бабушка, у которой я проводил много времени, жила прямо напротив. Она не была, как и мои родители, верующей, и выписывала журнал «Наука и религия», довольно интересный по тем временам, как я вспоминаю. О религии там говорилось лучше, чем в учебниках. В Музей религии и атеизма я ходил один лет с шести, благо он был бесплатный. Из искорёженного антирелигиозной экспозицией пространства Казанского вся божественность была вытравлена; церковность пространства даже и не чувствовалась. Меня особо влекла крипта, в которой было развёрнуто повествование о католицизме – то бишь о Риме в первую очередь, – центром которого была комната инквизиции, мрачная камера с горящим очагом, полным пылающих электричеством углей, накаляющим орудия пыток. Злодеи в чёрных долгополых сутанах с закрывающими лицо островерхими капюшонами на головах кого-то пытали, кажется Галилео Галилея, – то есть это была иллюстрация преступлений Ватикана против человечества. Сюжеты и инквизиция, пожалуй, это практически всё, что я знал тогда о христианстве, и свет Смольного собора был моим первым религиозным переживанием. Тогда я этого не понимал.
Выражение херувимов под куполом Борромини было точь-в-точь, как у их далёких собратьев в Смольном соборе. То есть, наоборот, у расстреллиевских херувимов было выражение борроминиевских, но внутри себя мы выстраиваем свою собственную хронологию и иерархию впечатлений. Осознание того, что я пережил в Смольном соборе, пришло ко мне позже, но мысль о Боге во мне теперь столь же неотделима от того, что я пережил в храме Воскресения Христова Смольного монастыря, сколь неотделим вкус прустовского печенья мадлен от Комбре и Евлалии, что по-гречески значит εὖ λαλεῖν, «хорошо говорящая». Много позже я узнал, что Бог есть Свет, но прочувствовал я это, не поняв, раньше, до того, как увидел готические соборы. После того как Смольный собор был отреставрирован, превращён в концертный зал, а потом снова освящён, я часто бывал в нём, но его новый вид никак не совпадал с далёким школьным переживанием. Моя религиозность осталась невоцерко́вленной и чуждой обряду.
Каким бы был интерьер Смольного собора, если бы он был достроен в елизаветинские времена, мы не знаем. Возможно, его белизна и пустота – следствие того, что строительство заканчивал Стасов, и позднейших утрат. Интерьер собора, несмотря на типичные барочные детали, как-то неоклассически строг. Прихотливое рококо фасада предполагает торжество завитков и позолоты внутри, но оно практически отсутствует и, судя по старым фотографиям, отсутствовало. Вместе с тем внутренний вид собора существует в полном соответствии с внешним, никак ему не противореча. В той же гармонии находятся экстерьер и интерьер Сант'Иво алла Сапиенца, хотя планировка интерьера церкви никак не соответствует его наружному виду, поэтому, когда впервые заходишь внутрь церкви, она поражает своей неожиданностью.
Для барокко интерьеры Смольного и Сант'Иво – казус. Впрочем, и Борроминева башня для барокко казус. Она производит двойной эффект. С фасада церкви, то есть со двора Палаццо делла Сапиенца, башня Сант'Иво – чистый авангард, презирающий правила: татлинская Башня Третьего Интернационала – лишь её распиаренное повторение. Витое навершие, дерзновенно стартовав со своего массивного квадрифолия, взмывает в небо, как космическая ракета. Когда смотришь на башню с узкой Пьяцца ди Сант'Эустакио, наглухо закупоренной типично римским дворцовым фасадом, кажется, что башня, никак и ничем не связанная с окружающим, лишена основания. Творение Борромини возвышается над обыденностью Пьяцца ди Сант'Эустакио, и в её чуждом окружающему одиночестве есть фатальная обречённость. Борроминева башня кажется гордой, но трагически беспомощной, как отрубленная голова восточного принца в расшитой дрожащими нитями жемчуга чалме, выставленная на всеобщее обозрение на городской стене оперного Пекина в «Принцессе Турандот».
Башня Борромини ввинтилась в мой мозг, как штопор в пробку. Для меня церковь Сант'Иво алла Сапиенца стала центром Рима, она тянет к себе, я стараюсь попасть в неё сразу, как только в Рим приезжаю. Бывал я в ней бессчётное количество раз, так что Пьяцца ди Сант'Эустакио стала знакомой до слёз.
Первое моё впечатление от неё было правильным, это образцовая площадь римского Кампо Марцио, типичная для старого римского центра, но именно тем она и типична, что на ней всё уникально: и кофейня, и церковь, и голова оленя с крестом между рогов, и прилично сохранившиеся фрески на стене дома, красиво именуемого Палацетто ди Тицио ди Сполето. Фрески, сильно смытые временем, но усердно охраняемые, так как росписей на римских дворцах до нас дошло раз-два и обчёлся, одна из самых ранних работ Федерико Цуккари, прекрасного и очень умного маньериста. На стене Палацетто ди Тицио он написал неплохо скомпонованную композицию с аллегориями и вертящими задами путти, когда-то, видно, горевшую яркими красками, а теперь изысканно-блёклую, примечательную в первую очередь тем, что она до нас дошла. Выбор ещё молодого Цуккари, затем ставшего знаменитостью, сделанный Тицио ди Сполето, характеризует его вкус, а ещё в большей степени – атмосферу маньеристического Рима 1550-х годов. Она определялась вкусом семейства Фарнезе. Лилии на стенах Палацетто говорят о том, что Тицио, будучи камергером при кардинале Алессандро Фарнезе, принадлежал к этому могущественному дому, сыгравшему огромную роль в истории папского Рима благодаря деятельности папы Павла III, также урождённого Фарнезе. Портрет Павла III кисти Тициана, изобразившего его вместе с двумя так называемыми племянниками, а на самом деле – внуками, сыновьями его внебрачного сына Пьера Луиджи Фарнезе, властителя подаренного ему родным отцом – то есть римским папой – герцогства Парма и Пьяченца. Во вновь образованном герцогстве Пьера Луиджи, утвердив свою власть, устроил порядки, напоминающие «Сто дней Содома» Пазолини, за что в конце концов и был зарезан заговорщиками, к числу которых принадлежали самые родовитые пармские и пьячентинские дворяне, ненавидевшие его до умопомрачения. По правую руку от папы – старший сын Пьер Луиджи и внук Павла III, упомянутый Алессандро, получивший кардинальскую мантию в четырнадцать лет. Алессандро Фарнезе был столь могущественен, что его прозвали Gran Cardinale, Великим Кардиналом, – положение при ватиканском дворе позволяло Алессандро ссориться с самим императором Карлом V, а богатство – быть меценатом, так что великолепная коллекция скульптуры и живописи, собранная Gran Cardinale, славилась на весь Рим. Коллекция Фарнезе, к сожалению, была увезена вместе с портретом Тициана его наследниками в Неаполь, властителями которого семья Фарнезе также стала. Слева от папы – внук младший, Оттавио, унаследовавший после убийства своего отца титул герцога Пармского, хитрый и изворотливый настолько, что, безжалостно разобравшись с непокорным дворянством, он сохранил герцогство несмотря на то, что подданные его ненавидели, а столь могущественные враги, как император Карл V и папа Юлий III, сменивший на папском престоле Павла III, сделали всё, что могли, чтобы его из Пармы вышибить. Он был женат на Маргарите Пармской, внебрачной дочери императора Карла V, но жену терпеть не мог и с тестем-императором рассорился. Портрет Тициана может считаться иллюстрацией к «Братьям Карамазовым» Фёдора Михайловича Достоевского, изображающей Великого Инквизитора, настолько хорошо венецианскому художнику в этом папском портрете удалось передать самый дух того, что Достоевский подразумевал под словом «Рим». Даже лучше, чем Веласкесу в его портрете Иннокентия X из Галериа Дориа Памфили. Для великого русского писателя Рим, в котором Фёдор Михайлович пробыл всего несколько дней без особого удовольствия, что видно по его вежливым отпискам о римских впечатлениях, был не городом, а именно словом, клеймившим в буквальном и переносном смыслах папскую жажду власти и католическое безбожие. «Портрет Павла III с Алессандро Фарнезе и Оттавио Фарнезе» Тициана и есть этой власти и этого безбожия гениальное отображение. Вот, я попытался одним абзацем кратко охарактеризовать Палацетто ди Тицио ди Сполето. Так можно писать о каждом доме на Пьяцца ди Сант'Эустакио и практически о каждом доме на Кампо Марцио. Любое здание римских риони читается, как роман прекрасного писателя Винфрида Георга Макса Зебальда.