Страница 6 из 32
22. В своем замечании относительно переднего плана картины «Святой Петр мученик» Рейнольдс хвалит ее за то, что деревья на нем обрисованы «ровно настолько, сколько это нужно для того, чтобы отличить их друг от друга, не более». Если бы этот передний план картины был занят группой животных, мы прямо были бы поражены подобным рассуждением; кто бы решился сказать, что лев, змея, голубь и всякое другое творение должны отличаться одно от другого ровно настолько, чтобы мы могли различить каждое, не более. Разве свойства растительного царства менее прекрасны, менее важны или менее божественны в своем начале, чем свойства царства животного? Если мы считаем нужным благоговейно наблюдать отличительный формы животной жизни, то целесообразно ли, чтобы формы растительной жизни были просто сметены с лица земли? Последние менее навязчивы, менее бросаются в глаза. Поэтому тем менее можно оправдать пренебрежение к ним: они не опасны в том отношении, что могут поглотить наше внимание или овладеть нашим воображением.
23. Но Рейнольдс столь же неточен в фактической стороне дела, сколько ошибается в принципе. Он сам представляет характернейший пример той ошибки, в которой он обвиняет Вазари, – именно он видит то, чего ждет, или в данном случае он скорее не видит того, чего не ждет. Великие художники Италии, почти все без исключения, и чуть ли не более всех Тициан (потому что он лучше всех знал пейзаж), обыкновенно передавали каждую подробность на переднем плане своих картин, тщательно соблюдая верность в ботаническом отношении. Доказательство – картина Вакх и Ариадна, передний план которой заняты обыкновенным ирисом, аквилегией и дикими розами. Каждая тычинка этих последних передана; цветы и листья аквилегии (цветка, очень трудного для воспроизведения) изучены с самой тщательной точностью. Передний план в двух картинах Рафаэля Чудесный лов рыбы и Повеление Петру покрыт обыкновенной морской капустой (Crambe maritima), ее выемчатые листья и кисти цветов истощили бы терпение всякого другого художника. Но великому уму Рафаэля они показались достойными продолжительной и внимательной работы.
Оказывается таким образом, что на основании не только естественных соображений, но и творчества самых высших авторитетов необходимо совершенное знание мельчайших деталей, а полное выражение их имеет место даже в величайших произведениях исторической живописи. И это не только не уничтожает и не ослабляет интереса к фигурам, но напротив, при правильном обращении с таким знанием должно усилить этот интерес и дать надлежащее освещение картине. Если предыдущего доказательства недостаточно, я попросил бы читателя сравнить задний план картины Рейнольдса Святое семейство, находящейся в Национальной галерее, с картиной Никола Пуссена Кормление Юпитера в Дёльвичской галерее. Первая благодаря крайнему пренебрежению ботаническими подробностями совершенно лишена идеального характера и напоминает английский фешенебельный цветник. Картина Пуссена, в которой каждый виноградный лист сделан с замечательным искусством и неутомимым прилежанием, представляет группу деревьев, необыкновенно изящную и красивую; по своей замечательной простоте и правдивости эта группа принадлежит всем возрастам природы и приспособлена к истории всех времен. Если такая полная передача родовых черт необходима для исторического живописца в тех случаях, где мелкие детали играют служебную роль в сюжете, то насколько более нужна она в пейзаже, где эти детали сами составляют сюжет и где внимание нераздельно устремлено на них!
24. В одном отношении ребенок может быть назван отцом взрослого человека. Во многих искусствах и науках первая и последняя степень развития, детство и высшее совершенство имеют некоторые сходные черты, промежуточные же ступени не похожи ни на то, ни на другое и далеко отстоят от истины. Такую историю развития пережило искусство художника управлять своей рукой. Мы видим совершенного ребенка, настоящего новичка, по необходимости проводящего ломаную, несовершенную, недостаточную линию; по мере того, как он развивается, он становится постепенно твердым, строгим и решительным. Но перед тем как он становится совершенным художником, эти строгость и решительность изменяются снова в легкие и небрежные штрихи; эти последние во многих отношениях похожи на линии детского периода больше, чем на линии промежуточного, среднего возраста, они отличаются от тех первых штрихов только совершенством эффекта, полученного при помощи недостаточных на взгляд средств. То же бывает и с нашими мнениями по некоторым вопросам. Наше первое и последнее мнения сходятся, хотя и по разным основаниям; более же всех удаленным от истины является мнение промежуточных ступеней. Детство часто держит в своих слабых пальчиках истину, которую не удается схватить зрелому возрасту и которую вновь обрести составляет гордость последнего периода.
Быть может справедливость этой мысли не обнаружилась ни в одном примере так ярко, как в наших мнениях относительно деталей в произведениях искусства. В детском периоде нашего суждения мы требуем родовых черт и полной законченности; мы находим прелесть в верно переданных перьях хорошо известной птицы, в тонко исполненном листике цветка, который мы распознавали. По мере того, как наше суждение развивается, мы начинаем презирать такие детали; мы требуем стремительной быстроты в исполнении и широты эффекта. Но достигнув совершенства в суждении, мы в значительной мере возвращаемся к нашим первоначальным чувствам и выражаем свою признательность Рафаэлю за изображение раковин на священном берегу и за тонко сделанную зелень позади его вдохновенной св. Екатерины[7].
25. Среди тех, кто интересуется искусством, даже среди самих художников, на сто человек, стоящих на средней ступени суждения, придется может быть один, достигший последней. И это происходит не потому, что они не обладают способностью открыть истину или наслаждаться ею, а потому что истина слишком похожа на заблуждение, последняя ступень на первую; вследствие этого каждое чувство, ведущее к ней, задерживается в своем начале. Стремительный и выдающийся художник поневоле смотрит с презрением на тех, кто уделяет больше внимания мельчайшим деталям, чем величию впечатления; его презрение до того велико, что ему почти невозможно понять последнюю великую ступень в искусстве, на которой сходятся и то, и другое. Ему так часто приходилось уничтожать изысканность в работе ученика и вымарывать детали с его загроможденного полотна, так много сетовать на недостаток широты и единства, и так редко обвинять его в несовершенстве мелочей, что он смотрит на совершенство частей как на верный знак неправильности, слабости и незнания. Таким образом, к концу жизни он нередко, подобно Рейнольдсу, смотрит на детали и целое, как на двух непримиримых врагов, а между тем нельзя быть великим художником, не примирив их. И на основании того, что одни детали, без отношения к конечной цели, указывают на ученический характер работы, он упускает из виду более отдаленную истину, что детали, представляющие совершенство в целом и содействующие конечной цели, доказывают принадлежность работы превосходному мастеру.
26. Таким образом, ни детали, к которым стремятся ради них самих, ни кирпичи, которые можно перечислить на картинах голландских мастеров, ни сосчитанные волосы, ни с педантической точностью сделанные изгибы Деннера не составляют истинного искусства; напротив, это самый низкий, презреннейший вид искусства; высшее искусство представляют те детали, при которых имеется в виду великая цель, к изображению которых стремятся ради высшей красоты, существующей в самых незначительных, в самых мельчайших творениях Бога, трактуемой мужественно, свободно, оставляющей неизгладимое впечатление. Трактуя ничтожнейшие черточки, художник может проявить столько же величия духа, столько же благородства в манере, как и тогда, когда он схватывает самые крупные. Это величие заключается, главным образом, в умении уловить родовой характер предмета со всеми теми великими элементами красоты, которые являются общими для него и для высших форм существования[8]; при этом совершенно устраняются низшие элементы красоты, которые случайно принадлежат предмету, но не характерны для него в родовом отношении. Я не могу указать лучшего примера, чем изображение цветов в упомянутой выше картине Тициана. В то время, как схвачена каждая тычинка розы, – так как это необходимо, чтобы ярко отметить цветок; в то время, как изгибы и крупные черты листьев переданы с изысканной верностью, на картине нет следов второстепенной ткани, моху, налета, влаги, нет и других случайных признаков, капель росы, насекомых, каких бы то ни было украшений, ничего, помимо простых форм и оттенков цветов, и самые эти оттенки упрощены и переданы свободно. Например, аквилегия имеет в действительности сероватый, какой-то неопределенный тон цвета и никогда, вероятно, не достигает той яркой чистоты голубого цвета, которой наделил свой цветок Тициан. Но художник не стремился передать специальный цвет отдельного цветка. Он схватывает тип и передает его с величайшей чистотой и простотой, которая только доступна краске.
7
Этот принцип не следует смешивать с мнением Фузели: «Любовь к тому, что называется обманом в живописи, свидетельствует или о детском периоде, или о дряхлости вкуса нации». Реализация для ума вовсе не должна непременно повлечь за собой обман для зрения.
8
В следующих частях своего труда я покажу, что принципы универсальной красоты общи всем творениям Бога, и сообразно с тем, в какой доле она находится в предметах, одна форма бывает выше или ниже другой.