Страница 3 из 14
Во второй главе («Ужасная Саломея в теологии и иконографии: от Отцов Церкви до Возрождения») анализируются конструирование образа Саломеи в христианском богословии и его роль в становлении общих концепций по поводу женщин. Здесь показывается, какой вклад внес этот образ в уже устоявшиеся представления о женщине как дьяволе-искусителе и губительнице мужчин.
Третья глава («Прекрасная Саломея в живописи и скульптуре Возрождения») в известном смысле является продолжением предыдущей. В ней рассматриваются варианты истории Саломеи, созданные в изобразительном искусстве XIV–XVII веков. Внимательный анализ этих изображений показывает, как они отражают идеологию и устоявшиеся художественные нормы своего времени, формируя при этом новые социальные идеологии и сенсибильности. В этой главе я исследую новые и неконвенциональные образы Саломеи. Один из них принадлежит художнику Рогиру ван дер Вейдену, представителю Северного Возрождения. Именно ему мы обязаны новой трактовкой личности Саломеи, написанной отвернувшейся от кровоточащей головы Иоанна Крестителя. Такая иконография наделяет Саломею определенной долей стыда и совестливости, знаменуя перемену в отношении и к ней, и к ее красоте.
В четвертой главе («Обольстительная и губительная Саломея в искусстве XIX века») показывается, как образ Саломеи конструировался в искусстве и литературе для того, чтобы нейтрализовать социальные, политические и экономические вызовы, порожденные возникшим феминистским движением. Именно в XIX веке, особенно во Франции, сформировались идеологическая роль и представление о Саломее как независимой фигуре.
Вторая часть книги – «Саломея и голова Иоанна Крестителя в автопортретах художников» – посвящена тому, как Саломея использовалась в создании персональных мифов. В пятой главе («Живопись: Тициан, Бернар, Моро») анализируются композиция автопортрета с отрубленной головой [decapité] и намеренное придание персонажу портретного сходства с автором, а также описываются значение и скрытый смысл каждого из этих явлений. Здесь я исследую произведения, в которых через историю Саломеи и Иоанна Крестителя создается личная легенда. Нередко в эти репрезентации обсуждаемые художники – Тициан, Эмиль Бернар и Гюстав Моро – вкладывают скрытое биографическое послание, а также постулируют в них свой философский взгляд на искусство. Изображая себя в виде обезглавленного Иоанна Крестителя, они еще больше усложняют и персонализируют сюжет и образность, связанные с Саломеей.
В шестой главе («Поэзия: Стефан Малларме») рассматривается автопортрет в литературе – прежде всего на материале неоконченной поэмы Малларме «Иродиада», в которой полностью переиначивается мифическое представление об Иродиаде/Саломее как femme fatale, с тем чтобы создать собственный образ-автопортрет. Нетрадиционная Саломея – Иродиада Малларме становится олицетворением личности поэта, его внутреннего мира и философии творчества.
Третья часть – «Саломея в повествовании, драме и музыке» – посвящена литературным примерам и их манифестациям в изобразительных искусствах и музыке. «Танец Саломеи в „Иродиаде“ Флобера: пикториализм или экфрасис?» (седьмая глава) – это подробное исследование характера героини Флобера и ее соотнесенности с процессом творчества. Я рассматриваю историю образа и сложность творческого процесса у этого писателя, который, отчасти сознательно, а отчасти нет, переформатировал устоявшееся представление о Саломее, сделав ее опасным объектом мужского желания.
Восьмая глава («„Саломея“ Уайльда») представляет собой углубленный литературоведческий анализ пьесы Уайльда «Саломея», героиня которой скорее андрогин, чем женщина, и может быть понята как воплощение писательских раздумий об искусстве и жизни. На поверхностном уровне пьесы Саломея – почти стриптизерша, исполняющая танец семи покрывал, придуманный Уайльдом и ставший впоследствии знаменитым. Описание этого действа и его чарующего влияния на Ирода красочно и недвусмысленно указывает на те черты характера исполнительницы, на которые многие предшественники Уайльда лишь намекали. Это обстоятельство сильно способствовало популярности мифа о Саломее в XX веке и ее репутации обольстительницы и губительницы.
Сразу несколько интерпретаций этой пьесы обсуждаются в девятой главе («Уайльд, Бёрдслей и Штраус»). Андрогинная природа Саломеи Оскара Уайльда визуально подчеркнута в произведениях английского художника Обри Бёрдслея, чьи иллюстрации рассматриваются в этой главе. Переходя к музыкальному искусству, я подробно останавливаюсь на опере Рихарда Штрауса «Саломея», основанной на пьесе Уайльда. В этой опере характер Саломеи изображается посредством музыки, и музыка наделяет ее чертами, делающими ее еще более сложным, многомерным и в конечном счете трагическим персонажем. Таким образом, в этой главе я показываю, как Бёрдслей и Штраус решили сосредоточиться на некоторых возможных интерпретациях пьесы, с тем чтобы создать собственные художественные шедевры.
Существует и множество других произведений искусства и литературы, значительных и не очень, персонажем которых является Саломея и которые либо внесли вклад в различные мифы о Саломее, либо только послужили инструментом их распространения. К сожалению, время и место ограничены и не позволяют исследовать все подобные случаи.
Так, в этой книге, точнее, в основном ее тексте не рассматриваются инкарнации Саломеи в Восточной Европе и России. Стоит отметить, однако, что Саломея стала знаковой фигурой в русской культуре в связи с появлением перевода пьесы Уайльда, повлекшим за собой театральные постановки, а также появление фильма с Аллой Азимовой в главной роли. Особенно значительное место заняла Саломея в русской поэзии, прежде всего XX века[2]. В России образ Саломеи не создавался и не переиначивался, а скорее распространялся в том виде, какой ранее он уже обрел в воображении европейских художников и литераторов.
Эта книга – попытка проблематизировать социальную стигматизацию Саломеи и поставить под вопрос само понятие стигмы. Одна из моих целей – исследовать, как и почему история помечает таким образом отдельных индивидов, нации и культуры – словом, как и почему общество вообще выбирает себе демонов и назначает козлов отпущения. Возможно, человеческие социальные структуры таковы, что требуют врага, дабы утвердить собственное бытие и видение будущего. Быть может, Саломея и стала одним из таких «врагов», сыграв важную роль в структуризации обществ, устремленных к идеологическому и культурному становлению[3].
Часть I
Создание мифа о Саломее
Глава 1
История и миф в библейском сюжете
Библия
В трех новозаветных Евангелиях – от Матфея, Марка и Луки – упоминается гибель Иоанна Крестителя, но лишь Матфей и Марк описывают участие и роль в ней Саломеи и ее матери Иродиады. Рассказ Матфея самый короткий и содержательный:
В то время Ирод четвертовластник услышал молву об Иисусе и сказал служащим при нем: это Иоанн Креститель; он воскрес из мертвых, и потому чудеса делаются им. Ибо Ирод, взяв Иоанна, связал его и посадил в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что Иоанн говорил ему: не должно тебе иметь ее. И хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка. Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя. И опечалился царь, но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей, и послал отсечь Иоанну голову в темнице. И принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей. Ученики же его, придя, взяли тело его и погребли его; и пошли, возвестили Иисусу[4].
2
См. Приложение 1.
3
См. теорию о козле отпущения, разработанную французским философом Рене Жираром.
4
Мф. 14:1–12. [Здесь и далее Библия цитируется по официальному сайту РПЦ-МП (www.patriarchia.ru).] Ср.: «Царь Ирод, услышав об Иисусе (ибо имя Его стало гласно), говорил: это Иоанн Креститель воскрес из мертвых, и потому чудеса делаются им. Другие говорили: это Илия, а иные говорили: это пророк, или как один из пророков. Ирод же, услышав, сказал: это Иоанн, которого я обезглавил; он воскрес из мертвых. Ибо сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его; но не могла. Ибо Ирод боялся Иоанна, зная, что он муж праведный и святой, и берег его; многое делал, слушаясь его, и с удовольствием слушал его. Настал удобный день, когда Ирод, по случаю дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и старейшинам Галилейским, – дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним; царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам тебе; и клялся ей: чего ни попросишь у меня, дам тебе, даже до половины моего царства. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя. И она тотчас пошла с поспешностью к царю и просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна Крестителя. Царь опечалился, но ради клятвы и возлежавших с ним не захотел отказать ей. И тотчас, послав оруженосца, царь повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес голову его на блюде, и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей. Ученики его, услышав, пришли и взяли тело его, и положили его во гробе» (Мк. 6:14–29); «Услышал Ирод четвертовластник о всем, что делал Иисус, и недоумевал: ибо одни говорили, что это Иоанн восстал из мертвых; другие, что Илия явился, а иные, что один из древних пророков воскрес. И сказал Ирод: Иоанна я обезглавил; кто же Этот, о Котором я слышу такое? И искал увидеть Его» (Лк. 9:7–9).