Страница 5 из 23
Описав смерть Рыбакова, рассказчик отмечает:
Баночка Рыбакова откатилась далеко, я успел подобрать ее и спрятать в карман. Может быть, мне дадут хлеба за эти ягоды – я ведь знал, для кого их собирал Рыбаков. (1: 96)
Не менее привычной, будничной является и реакция конвоира:
Серошапка спокойно построил наш небольшой отряд, пересчитал, скомандовал и повел нас домой. (1: 96)
Из поведения персонажей явно следует, что ничего не произошло. Создается впечатление, что еще задолго до начала рассказа в художественном мире «Ягод» случилось нечто, полностью сместившее систему координат. Нечто, после чего смерть человека может быть фактом, но ни в коем случае не событием.
На наш взгляд, тема смерти в рассказе служит частью другого, куда более сложного и всеобъемлющего фонового мотива – мотива катастрофы. Эта катастрофа не предстоит, не надвигается. Она уже произошла и теперь медленно, почти неуловимо проступает сквозь текст. Уже первые строчки «Ягод» вызывают легкое ощущение некоторой неестественности, как бы неправильности происходящего.
Фадеев сказал:
– Подожди-ка, я с ним сам поговорю, – подошел ко мне и поставил приклад винтовки около моей головы. (1: 93)
Фадеев – сравнительно распространенная русская фамилия. В контексте советской культуры (а рассказ писался, как мы помним, в конце 1950-х) любой Фадеев неизбежно – хоть на мгновение – должен был отождествиться с Александром Фадеевым, известнейшим советским писателем и главным писательским начальником. Чистая, грамотная речь персонажа вовсе не нарушает этой краткой иллюзии. И только упоминание о прикладе приходит в конфликт с читательским представлением о главе Союза писателей. Едва возникнув, образ обваливается: похоже, что это не тот Фадеев, это – другой Фадеев.
Одновременно происходит еще один сдвиг. В первых двух фразах рассказа читатель рассматривает предлагаемую картину из традиционного, назовем его вертикальным, положения. Указание, что Фадеев поставил приклад около головы рассказчика, резко меняет ракурс, выводит читателя из равновесия, из привычного состояния.
Отсюда, с горизонтали, читателю, лежащему в снегу рядом с рассказчиком, открывается странный, зыбкий и неустойчивый пейзаж.
Как мы уже говорили, предметы и обстоятельства лагерного быта воссоздаются Шаламовым точно. У каждого слова есть жесткое, словно вмурованное в лагерный контекст значение. Последовательность документальных подробностей, изложенных с равнодушием старого з/к, воссоздает некий связанный и внешне всегда укорененный в реальности сюжет. Тот сюжет, который позволяет ощущать себя читателем документа. Свидетельства беспощадного очевидца.
Однако текст довольно быстро вступает в стадию перенасыщения. Не связанные между собой, вполне самодостаточные детали начинают образовывать сложные, неожиданные соединения. И оказывается, что во внешне документальной прозе свидетельства возник мощный ассоциативный поток. Мощный метафорический ряд, параллельный, а иногда и противонаправленный буквальным значениям текста.
И в этом потоке все – предметы, люди, события, связи между ними (все то, что у Шаламова, казалось бы, неоспоримо и точно) – изменяются в самый момент возникновения, все время как бы превращаясь в нечто иное – многозначное, ускользающее, нередко чуждое человеческому опыту, оглушительно неожиданное и принципиально нестабильное.
В этом пластичном мире нет равновесия. Нет опорных понятий.
Бревно оказывается «палкой дров». Удар ощущается как тепло. «Мне стало внезапно тепло, а совсем не больно» (1: 94). Вежливая – на «вы» – речь конвоира Фадеева означает смертельную угрозу. А финальная ругань Серошапки «не сунулся, сволочь» обозначает избавление, временную передышку. Люди, которых рассказчик считает товарищами, не только не помогают ему, но и сопровождают его усилия «улюлюканьем, криком и руганью», поскольку «они замерзли, пока меня били» (Там же). (Впрочем, в контексте рассказа тот, кто сам не бьет, уже может считаться товарищем.) Разведенный бригадиром костер как бы вовсе и не костер, ибо полагался только конвою. «Стылая заиндевевшая трава скользила в руках и меняла цвет от прикосновения человеческой руки» (Там же). Ягоды были не похожи на «ягоды зрелости». Дереву с роковой вешкой из сухой травы (и тем самым это уже не дерево и не трава, а элементы запретной зоны) «надо было стоять на два метра подальше» (1: 95). Выход за пределы выморочного, убийственного пространства вырубки приносит не спасение, но окончательную гибель. Первый выстрел – «предупредительный» – убивает, а второй, звучащий уже после убийства, превращается в сугубо бюрократическое действие, как бы оправдывающее первый выстрел. Второй выстрел, таким образом, становится своеобразным лагерным ритуалом, чем-то вроде салюта.
Заметим, что любое новообразованное значение начинает изменяться уже в самый момент возникновения. И каждое такое смещение в структуре текста не является ни окончательным, ни стабильным. Возникающие значения оплывают, сдвигаются, вступают в новые неожиданные соединения, всякий раз нарушая, обваливая только что установившуюся систему трансляции.
Эти процессы распада затрагивают не только физиологию (боль как тепло), не только психологию (после гибели Рыбакова рассказчик первым делом подберет отлетевшую от трупа баночку с ягодами), но и придонные слои культуры, ее глубинные архетипы. Конечно, вынесенные в название рассказа ягоды – это таежные шиповник, брусника и голубика. Но одновременно ягоды – это хлеб: «если Рыбаков наберет целую банку, ему повар охраны даст хлеба» (Там же). Ягоды – это вино: «сладкий душистый сок раздавленной ягоды дурманил меня на секунду» (Там же). И наконец, ягоды – это запретный очарованный плод, приносящий гибель.
Все это может означать, что Хлеб и Вино превращаются в Кровь. Ежедневное бытовое чудо жизни трансформируется в ежедневное бытовое чудо смерти. И тогда в глубине рассказа возникает новая семантическая конструкция, где смерть Рыбакова как бы оказывается лагерной пародией на таинство Пресуществления, дьявольской пародией. И тогда в новом свете предстает вроде бы случайная шаламовская обмолвка: «…бог весть сколько людей можно было уложить в этих горах на тропках между кочками».
И в полном соответствии с пластичным естеством текста, возникнув, эти ассоциации ретроактивно переосваивают, трансформируют предыдущие значения.
Если гибель Рыбакова – кощунство, а хлеб и вино осенних лагерных ягод могут оказаться черной мессой, то как же в новом силовом поле теперь читается начало рассказа? Рассказчик упал на склоне холма. Он лежит, придавленный бревном, а конвоиры ругают и бьют его, а ожидающая толпа улюлюкает и кричит в нетерпении… Кто же это лежит в снегу?..
Мы уже предупредили, что не настаиваем на единственности и безошибочности наших прочтений. Мы просто демонстрируем ассоциативные возможности силовых полей текста.
Теперь вспомним то, что давно замечено исследователями, – один из авторских двойников в «Колымских рассказах» носит фамилию Крист.
Варлам Шаламов, как известно, не был религиозным человеком, но в силу происхождения получил хорошее религиозное образование. В свое время Леона Токер обратила внимание на присутствие в «Колымских рассказах» плотного слоя христианских ассоциаций. Названия многих рассказов – «Прокуратор Иудеи», «Крест», «Необращенный», «Житие инженера Кипреева», «Апостол Павел» – отсылают читателя к текстам Нового Завета.
Так что возникающие прочтения не следует полагать вовсе безосновательными. Для нас же они важны как примеры действительно происходящих в рассказе постоянных соматических трансформаций.
Ощущение неравновесности, нестабильности, переизбытка возможных значений и прочтений прослеживается не только на семантическом, значащем, но и на каждом из служебных уровней рассказа.
Так, на уровне композиции присутствует отчетливое противоречие между хронотопами первой и второй сцены. Во второй сцене время движется от утра к закату, а пространство насыщено ориентирами: «небо, горы, река», кочки, деревья с вешками. В первой же сцене единственными временными характеристиками являются идущая где-то война и крайне надоевший персонажам «бесконечный зимний день», а пространство присутствует постольку, поскольку падение рассказчика задерживает общее движение бригады в некоем заданном направлении. Более того, описание довольно краткого разговора-избиения по дороге в лагерь занимает страницу, тогда как весь следующий рабочий день от рассвета до заката укладывается в две. Относительное «равноправие» составных частей предполагает их равнозначность в контексте рассказа. С нашей точки зрения, сюжет «Ягод» представляет собой двуединую историю неслучившейся гибели рассказчика: первая сцена – его не убили; вторая сцена – убили не его.