Страница 13 из 23
Возможно, в определенной мере то обстоятельство, что камуфляж все же работал, объясняется особой ролью литературы в русском обществе. Ее присутствие во всех сферах бытия и быта («А лампочки кто будет покупать, Пушкин?») считалось настолько само собой разумеющимся, что не вызывало ни удивления, ни отторжения. Учреждение, на воротах которого красовалась знаменитая цитата «Труд есть дело чести, дело доблести и геройства», естественно входило в общий строй, – для читателя здесь, скорее всего, удивительным было бы как раз отсутствие корреляций с литературой. И с вероятностью, на уровне бытового прочтения система литературных интертекстовых отсылок не нарушала в глазах читателя документообразия «Колымских рассказов».
Но само название «новая проза» подразумевает многоуровневые сложные отношения с прозой «старой», взаимосвязь обеспечивается самим фактом отказа, отторжения, отмены. Весь объем предыдущей литературной традиции фактически начинает играть роль Другого.
Вне зависимости от того, движимы ли эти отношения блумовским «страхом влияния» или, наоборот, той потребностью в эхе, которую отстаивал Иосиф Бродский[34], они в любом случае с необходимостью дают жизнь диалогу – интенсивному, многогранному и непредсказуемому по результатам. (Побочным эффектом такого диалога вполне может быть и явление пушкинского конногвардейца в барак коногонов над вечной мерзлотой.)
Однако Шаламов осложнил уже и без того нуждающуюся в Ариадне ситуацию, не только провозгласив необходимость радикальных изменений, затрагивающих саму природу прозы, но и заявив, что изменения эти (по крайней мере в его случае) должны иметь совершенно конкретный характер.
Шаламов утверждает, что задачей художественного произведения является «воскрешение жизни», т. е. литературный текст, объект второй реальности, должен каким-то образом сравняться по интенсивности с опытом реальности первой. «Проза, пережитая как документ…» требует, чтобы читатель существовал в чрезвычайно плотном информационном и эмоциональном потоке.
Эта цель диктует и объем (на ограниченном пространстве короткого рассказа, естественно, легче поддерживать сенсорную нагрузку, сравнимую с информационным давлением реальной жизни), и крайнюю функциональность художественных средств.
Необходимость скачкообразно увеличить плотность информации на ограниченном объеме текста в числе прочего вынуждает автора использовать коды – комбинацию знаков, известных как автору, так и читателю.
Элементы кода встраиваются в описания, и текст прирастает не только конкретным символом или знаком, но и всей системой отношений, породившей данный код.
С добавлением третьей координаты – кода – структура текста расширяется за пределы сюжетной поверхности, становится трехмерным семантическим континуумом.
Шаламов пишет, что в «новой прозе» деталь – это «всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая „подтекст“, служащий воле автора» (5: 152).
Текст не равен коду, текст может содержать несколько непересекающихся и даже противонаправленных кодов. Эти коды могут быть адресованы (с различной мерой эффективности) различным группам читателей.
И одной из самых или, возможно, просто самой мощной и сложной кодирующей системой, доступной литератору, является сама литература.
Интертекстуальные связи создают культурное пространство, или «среду», в которой существует текст.
Описывая человека, объект или событие, цитаты, аллюзии или ссылки образуют многослойный знак, который одновременно задает:
а) предмет;
б) режим описания, т. е. парафраз;
в) источник цитаты или ссылки, т. е. то целое, фрагментом которого является цитата;
г) некий объем культурных и литературных ассоциаций[35];
д) некую совокупность культурных и литературных корреляций, связанных с самой концепцией цитаты или аллюзии.
Поэтому когда автор задействует интертекстуальные связи, он фактически встраивает в рассказ свободный, постоянно меняющийся набор взаимодействующих культурных континуумов.
Интертекстуальные корреляции не только радикально увеличивают семантическую плотность произведения: как только текст достигает определенной точки насыщения, эти корреляции начинают формироваться спонтанно, довольно часто – помимо воли автора. Раз начавшись, процесс идет лавинообразно, порождая все растущее число возможных ассоциаций. (Как показала работа Бориса Гаспарова о романе «Мастер и Маргарита», ресурсы семантической периферии в этом смысле практически неисчерпаемы[36].)
Таким образом, автор «новой прозы» сталкивается с огромной проблемой: он не просто обязан добиться исключительной по мощности сенсорной нагрузки, но также должен найти способ работать с постоянно и спонтанно кристаллизующимися новыми значениями, не теряя собственного голоса.
В этой главе мы хотели бы рассмотреть параметры и функции интертекстуальных связей в «Колымских рассказах», а также характер их взаимодействия с другими структурными элементами шаламовской поэтики.
Задача наша осложняется тем, что, по существу, «На представку» – первый рассказ сборника. (Предшествующий ему короткий даже по масштабам «Колымских рассказов» – тридцать строчек – рассказ «По снегу» представляет собой своеобразное предисловие, развернутую метафору, устанавливающую характер отношений между автором и читателем.)
Согласно авторскому замыслу, рассказ «На представку» должен был стать первой точкой соприкосновения как с лагерной вселенной, так и с художественным аппаратом «Колымских рассказов». Соответственно, мы можем предположить, что этот конкретный текст, его структура содержат некую вводную, некий ряд параметров, которые позволили бы читателю впоследствии распознать все последующие истории цикла как принадлежащие к той же парадигме. Именно поэтому он представляется нам исключительно подходящим материалом для анализа.
Фабулой рассказа «На представку» служит обыденное карточное сражение в бараке коногонов. В эту конкретную ночь игра уголовников завершается убийством одного из зрителей, «политического» заключенного. Впрочем, по реакции рассказчика и действующих лиц можно понять, что такой финал не является чем-то из ряда вон выходящим.
Уже при первом чтении обнаруживается резкая композиционная диспропорция: три с половиной страницы шестистраничного рассказа отведены под экспозицию. Медленное и по-диккенсовски обстоятельное и дотошное описание обстановки барака, столетней тюремной традиции изготовления самодельных карт сменяется подробным портретом-противопоставлением участников предстоящего поединка. Столь же основательно объясняет повествователь, каким образом он и его напарник Гаркунов оказались в ту ночь в бараке коногонов. (Дело их было – напилить дров в обмен на холодную «юшку», жижу от супа.)
Речь рассказчика утяжелена обилием придаточных оборотов, цепочками вводных и сложноподчиненных предложений и содержит огромный объем как бы отвлеченной и дополнительной лагерной информации.
Он был старше партнера (впрочем, сколько лет Севочке – двадцать? тридцать? сорок?), черноволосый малый с таким страдальческим выражением черных, глубоко запавших глаз, что не знай я, что Наумов железнодорожный вор с Кубани, я принял бы его за какого-нибудь странника – монаха или члена известной секты «Бог знает», секты, что вот уже десятки лет встречается в наших лагерях. (1: 49–50)
Эта сложная синтаксическая конструкция, образованная основным, вводным и тремя придаточными предложениями, содержит:
а) описание внешности бригадира коногонов;
б) указание на решительную обманчивость этой внешности и
в) подлинную «профессию» Наумова;
г) дополнительную краткую характеристику его противника Севочки;
д) и, наконец, сноску, посвященную «встречающимся» в лагерях сектантам.
34
Бродский весьма энергично полемизировал с Блумом, утверждая: «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости – это боязнь – и болезнь – дикаря, но не культуры, которая вся – преемственность, вся – эхо» (Бродский 2001: 180).
35
При этом интертекстуальное взаимодействие работает в обе стороны и нередко бывает ретроактивным. Так, с определенного ракурса можно сказать, что «Новые стансы к Августе» И. Бродского вносят в цитируемый текст целые группы новых значений, по сути перестраивая ассоциативный ряд «Стансов…» Байрона, написанных 150 лет назад, а появление пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» добавляет новые, порой совершенно неожиданные обертоны в характер восприятия, казалось бы полностью освоенного культурой шекспировского «Гамлета».
36
См.: Б. Гаспаров 1993: 3–31.