Страница 13 из 14
Говоря о своей семье, о дочке Саше, Тимур Юрьевич уверил собеседницу в том, что рождение ребенка наполнило его жизнь гораздо бóльшим смыслом и многое открыло. Это он и пытался сказать в «20 сонетах к Саше Запоевой».
Творчеству Тимура Кибирова свойствен эпический размах. Рецензент Елена Фанайлова говорит об этом так: «Кибиров – один из немногих современных поэтов, который пишет поэмы и просто очень длинные повествовательные стихи. А это большое искусство, поколением постмодернистов практически утраченное. То есть у Кибирова имеется тяга к эпическому размаху» (5).
Тимур Юрьевич Кибиров в 2008 г. стал лауреатом премии «Поэт». В 2011 г. он был награжден премией Правительства РФ за лирический сборник «Стихи о любви».
1. Гаспаров М.Л. Центон // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Интелвак, 2001. – С. 1185.
2. Ильин И. Постмодернизм: Словарь терминов. – М.: ИНТРАДА, 2001. – С. 100–105.
3. Кулаков В.Г. Концептуализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Интелвак, 2001. – С. 394–396.
4. Тимофеева О. Что‐то, что важнее жизни // Русский репортер. – М., 2015. – № 25(401), 26 нояб. – 10 дек. – С. 44–50.
5. Кибиров, Тимур Юрьевич. – Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/
Теория и история пространственно-временных форм художественной культуры
Новое музыкальное измерение
На переломе XIX–XX вв. система ценностей, определявшая художественную жизнь, утратила свою очевидность и императивность. Эсхатологическое беспокойство о будущем, вообще свойственное европейской культуре, достигло в этот период необычайной остроты. Одно за другим рождаются произведения, проникнутые апокалиптическими предчувствиями: «Гибель богов», «Закат Европы», «Смерть и просветление», «Крик»… Не было единого «большого» стиля искусства. «Прошло то время, – отмечал И.Ф. Стравинский, – когда Бах и Вивальди говорили одним и тем же языком, который их ученики повторяли после них, бессознательно трансформируя его соответственно своей индивидуальности. Прошло время, когда Гайдн, Моцарт и Чимароза перекликались между собой в произведениях, служивших образцами для их последователей…» (3, с. 42).
«Новое переживание жизни» (В.М. Жирмунский), которое принесла с собой новая эпоха, привело к рождению многочисленных и противоречивых течений, манифестов, теорий. Экспрессионизм, импрессионизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, символизм… Художники пытаются утвердить свою систему ценностей, свое отношение к действительности.
Новая венская школа (А. Шёнберг, А. Веберн, А. Берг) провозглашает атонализм, додекафонию, эмансипацию диссонанса.
Основатель Новой венской школы – Арнольд Шёнберг. В его творческом пространстве все личное, особенное и своеобразное рождается на пересечении общих тенденций, обнимающих эпоху, язык искусства, формы мировосприятия.
Арнольд Шёнберг родился в 1874 г. в Вене, самостоятельно изучил искусство композиции, преподавал в Вене и в Берлине, а в последние почти два десятилетия жизни вынужден был работать в США, где и скончался в 1951 г. Австрийская культура определила направленность и динамику его творчества.
В позднеромантической эстетике заключено как преходящее, так и почти вечное. Основа ее – богатая человеческая личность, познавшая мир, пережившая его в себе, наделенная тончайшим, все воспринимающим чувством. Это – вечное! А преходящее начиналось с того, что позднеромантическая эстетика формулировалась как «эстетика переживания», т.е. такого отношения между человеком и миром, человеком и действительностью, где первенство отдавалось личности, от которой зависел мир, ею же он и определялся. Субъективная личность сама есть и мир в себе, и его величайшая ценность, она способна на бесконечное раскрытие своих богатств. Такая личность творит мир, мир, неповторимо своеобразный, предстающий как абсолютная и абсолютно индивидуализированная ценность.
Шёнберг был не просто приверженцем позднеромантической «эстетики переживания» (как и большинство его современников), но и склонялся к ее субъективным крайностям. Некоторые его произведения, фортепианные пьесы например, – то психограммы внутреннего мира воображаемой личности, символические декларации права личности (тончайшей, с предельно дифференцированным душевным существованием) на самовыражение. Личность здесь и носитель высочайшего смысла, и его мера, и мера красоты и т.д. Она же утверждает это свое право в противовес всем остальным (5).
В своих «Афоризмах I» Шёнберг пишет: «Искусство – это вопль, который издают люди, переживающие на собственной шкуре судьбу человечества. Они не смиряются – пререкаются с нею, заводят то и дело мотор марки “Неведомые силы”, а кидаются под колеса, дабы постичь конструкцию целого. Не отводят глаз, чтобы избежать сильных эмоций, а широко их раскрывают, дабы ступить к неизбежному. Нередко они закрывают глаза, чтобы воспринять и то, чего не доставляют чувства, чтобы внутри себя усмотреть то, что кажется свершающимся вовне. Внутри, в них самих, движется мир; снаружи слышно лишь эхо – творение искусства» (5, с. 338).
Шёнберг в литературном творчестве воспроизводит давние романтические представления. Например, о художнике, который противостоит непонимающей его толпе, о художнике, который почти уподобляется богу (если только в его мире мог быть бог) и творит легко, ведь творчество и есть его природа. Гений он резко противопоставляет простому таланту. Рассуждая о гении, Шёнберг создает некий «миф о себе» и живет и творит согласно ему. Опера «Счастливая рука» – своего рода самопроекция, в ней утверждается величие гениального творчества, всегда знающего единственно верный путь и чуждого сомнений.
Другой важнейший тезис: художник-гений творит «по наитию». Как и во всей романтической эстетике, у Шёнберга не вполне понятно, кому, собственно, принадлежит «наитие» – самому художнику или какому‐то высшему началу, «диктующему» мысль. Возможно, высшее начало пребывает в бессознательном художника.
Настоящая «загадка» феномена Шёнберга начинается от соединения до крайности субъективизированной «эстетики переживания», идущей от эпохи, со стремлением к истине, идущим от традиции. Как все это соединялось в искусстве Шёнберга, объяснить невозможно, но противоречие разрешалось и в эстетике, и в творчестве, которому потому и была задана редкостная стремительность эволюции. Потребности в самовыражении не поставлено никаких пределов: художника «искушают» абсолютная свобода и внутренняя раскованность. Шёнберг не раз удивляется непостижимому развитию собственного творчества.
Шёнберг «изобрел» (как полагал он) 12-тоновую систему, вернув тем самым в свое творчество конструктивный принцип. Реальное же «изобретение» композитора было открытием на материале музыкального мышления его эпохи. В «Афоризмах II» композитор отмечал: «Думаю, что в нашей наисовременнейшей гармонии в конце концов будут распознаны те же самые законы, что и в гармонии стариков. Но только в соответственно расширенном, обобщенном виде. Поэтому представляется делом великого значения закрепление познаний прошлого. Только ими и определится, насколько верен наш путь исканий» (5, с. 340).
Странно несовместимые тенденции совмещал Шёнберг в своем творчестве, стремясь до конца исчерпать, до полной последовательности довести каждую из них.
Что же такое додекафонная система, или композиции на основе 12 тонов? На этот вопрос, пожалуй, лучше всех ответил ученик и друг Шёнберга, ярчайший представитель Новой венской школы Антон Веберн. И.Ф. Стравинский писал о нем: Веберн «открыл новую дистанцию между музыкальным объектом и нами самими, и отсюда возникло новое музыкальное измерение» (2, с. 111). В своих лекциях17, которые композитор читал для обычных слушателей (врачей, юристов, учителей), он акцентировал особое внимание на связь Новой венской школы с предшествующими традициями композиции.
17
Лекции «Путь к композиции на основе двенадцати тонов» и «Путь к новой музыке» были прочитаны А. Веберном в 1931–1933 гг. перед небольшой аудиторией, которая состояла в основном из любителей музыки. Впервые они были опубликованы в 1960 г. в Вене, через 15 лет после смерти композитора. – Прим. авт.