Культурология. Дайджест №1 / 2016

Приписка в прозе (повторенная в письме к Гоголю) к этому стихотворению («Лалла Рук») заканчивается так:

«И эта прощальная звезда на нашем небе есть знак того, что прекрасное было в нашей жизни, и вместо того, что оно не к нашей жизни принадлежит. Звезда на темном небе, – она не сойдет на землю, но утешительно сияет нам из дали и некоторым образом сближает нас с тем небом, с которого неподвижно нам светит. Жизнь наша есть ночь под звездным небом. Наша душа в лучшие минуты бытия открывает новые звезды, которые не дают и не должны давать полного света, но, украшая наше небо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводителями по земле»119.

Или еще так:

Жуковский сожалеет, когда ему приходится уйти к себе, «не проводив на покой своего милого солнца». Лунные мотивы также свойственны поэзии Жуковского; призрачный свет луны преображает все предметы. И Жуковский знает прекрасные отождествления луны:

Но и этот образ луны Жуковский напитывает своим «воспоминанием», давая затем нечто вроде лунной мистики.

У Жуковского есть один необычный художественный образ; он уяснится из следующего отрывка: «Я когда-то сказал: счастие жизни состоит не из отдельных наслаждений, но из наслаждений с воспоминанием. И эти наслаждения сравнил я с фонарями, зажженными ночью на улице. Они разделены промежутками, но эти промежутки освещены, и вся улица светла, хотя не вся составлена из света. Так и счастие жизни! Наслаждение – фонарь, зажженный на дороге жизни; воспоминание – свет, а счастие – ряд этих прекрасных, светлых воспоминаний, которые всю жизнь озаряют… Зажигай свой фонарь, не заботясь о тех, которые Провидение даст зажечь после: в свое время ты оглянешься, и за тобою будет прекрасная, светлая дорога!.. Можно некоторым образом сказать, что существует только то, чего уже нет! Будущее может не быть; настоящее может и должно перемениться; одно прошедшее не подвержено изменяемости: воспоминание бережет его… И ряд таких минут, в которые Божество, блеснув пред тобою твоим же собственным чувством, не угасло, но оставило тебе свет свой в воспоминании, ряд фонарей – вот счастие, и оно вечно, как с его неизгладимыми воспоминаниями»124. В стихах это выражено Жуковским так (это соответствие прозы и стихов, нередкое у Жуковского, характерно для него):

Что касается основного и самого значительного образа поэтов – сновидения, то здесь должно заметить следующее: Жуковский, часто прибегающий к нему, обнаруживает необыкновенно внимательное отношение к состоянию сновидения; так он бережно замечает и тонко описывает как самое это состояние, так и едва уловимое состояние засыпания, затем своеобразное состояние чуткого внутреннего сна и пр. Однако ввиду того что во всей определенности не сознавалось значение сновидения как эстетического первофеномена, то и самое употребление этого образа не могло быть всегда строго соответствующим тому значению его, которое только еще предчувствовалось (например, в самих по себе прелестных вступлениях к двум его стихотворениям в прозе, о которых упоминалось раньше). Шопенгауэр, так же, как художник, часто пользовавшийся образом сновидения и обративший на него такое большое внимание, не создал, однако, вполне определенной метафизики сновидения, но обратился снова к «идеям» Платона. Уясняя, например, в этом смысле «безвольного, вечного субъекта познания, коррелата идеи» (т.е. состояние созерцания), Шопенгауэр продолжает так: «Жизнь и ее образы носятся теперь пред ним, как мимолетные виденья, подобно легким утренним грезам человека, наполовину проснувшегося – грезам, сквозь которые уже просвечивает действительность и которые не могут больше обманывать; и как он, так испаряются наконец и эти видения, без насильственного перехода»126. Здесь вполне очевидно, с предлагаемой точки зрения, несоответствие употребления слова значению его, происшедшее оттого, что сновидение взято в его вульгарном смысле, как нечто обманное в сравнении с действительностью; тогда как если бы точнее сознавалось, что первообразы – идеи, открывающиеся нам в созерцании, суть не что иное, как образы наших сновидений, то и представленное Шопенгауэром отношение должно быть перевернуто: вид, смысл этого отрывка, ясный даже и при таком неточном словоупотреблении, как раз заключается в том, что всякое «восприятие» действительности заменится «созерцанием» ее. (Действительность эмпирическая и действительность метафизическая). Вполне определенно выражался Шопенгауэр в таком, например, своем замечании: «В тот миг, когда, оторванные от хотения, мы отдаемся чистому безвольному познанию, мы как бы вступаем в другой мир… Освобожденное познание возносит нас так же далеко и высоко… как сон и сновидение… Мы уже не индивид, он забыт, мы только чистый субъект познания, единое мировое око»127. Образ полета, летание, ощущение которого сопровождает блаженный миг наступления сновидения и не оставляет нас во все продолжение его, свойствен поэзии Жуковского настолько, что делает ее всю как бы воздушной. В обращениях к своей музе и поэзии, в этих едва ли не лучших своих стихотворениях («Я музу иную бывало», «К Гению», «Лалла Рук» и др.) Жуковский прямо называет себя поклонником «чистой красоты»: ее гению внемлет его душа «в чистейшие минуты бытия». И справедливость такого самоопределения не нарушается ни религиозностью Жуковского, ни некоторыми символическими чертами, которые можно иногда увидеть в его творчестве. Выражением «символ» в искусстве, в лучшем случае, хотят сказать то же, что вполне исчерпывается более открытым выражением «художественный образ». Предпочтение же понятия символа свидетельствует лишь о неразличении ценностей (эстетическая ценность не выделена из ряда других). С другой стороны, выражение «художественный образ» следует только пояснить более точным и раскрывающим всю глубину его смысла выражением «сновидческий образ». В понятии символа мы имеем, напротив, сознательное отвлечение от художественной ценности произведения или образа, расторжение сновидческих отождествлений (данных нам в едином и цельном переживании всего клубка их), превратившихся в простые уподобления образов друг другу. Такого рода символические черты встречаются в произведениях Жуковского, например, в его, как он называет, «горной философии» (письмо из Швейцарии)128 или в описании им торжества открытия Александровской колонны: она была для Жуковского и художественным «видением удивительного дня» и «символом России, вступающей в великий период бытия своего»129. В стихотворении «Розы», написанном «при получении рисунка из роз с стеблями в виде креста», мы имеем соединение художественного и символического образа. Если выпустить всю середину этого стихотворения (десять строк, которые содержат образ этих роз, как символ жизни, ведомый Промыслом), то оставшееся (начало и конец стихотворения) даст дивный художественный образ:

119

Жуковский В.А. – Режим доступа: https://books.google.ru./books?isbn=5445819191

Цитированный текст, будучи комментарием к «Лалла Рук», вместе с тем комментирует и такие философские стихотворения, как «Невыразимое» (1819), «Явление поэзии в виде Лалла Рук» (1921), «Я Музу юную, бывало встречал…» (1824) и др.

(Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. – М.: Гихл, 1969. – Т. 1. – С. 461–462.)

120

Баллада «Узник». Сюжет взят из элегии французского поэта Шенье (1962– 1794) «Юная узница».

121

Жуковский В.А. Невыразимое. Написано летом 1819 г.

Созерцая красоту природы, поэт пытается проникнуть в тайны мироздания: «Сие присутствие Создателя в созданье» – вот то главное, что интересует лирического героя стихотворения. Именно с этим связана основная проблема: возможно ли выразить словами ту тайну, ощущение которой смутно рождается при созерцании прекрасной природы. Известный литературовед Г.А. Гуковский в книге «Пушкин и русские романтики» так определяет идею стихотворения «Невыразимое»: «Основная мысль стихотворения в том, что объективный мир природы не есть нечто подлинное, а что искусство призвано передавать лишь то невыразимое душевное волнение, те зыбкие оттенки настроений, которые составляют суть внутренней жизни сознания и для которых внешняя природа является лишь условным возбудителем, поводом». (Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. – М.: Художественная литература, 1965. – Режим доступа: febweb.ru/feb/classics/critics/gukovsky-g/guk/guk.htm).

122

Наль и Дамаянти. Индейская повесть. Написано в период с 1837 до 1842 г. – Жуковский В.А. Соч.: В 3 т. М.: Худ. лит., 1980. Т. 3, с. 140–210.

Вот что говорит А.В. Шлегель об этом отрывке: «По моему мнению, эта поэма не уступает никакой из древних и новых в красоте поэтической и увлекательности страстей, в возвышенной нежности чувств и мыслей». (Жуковский В.А. Сочинения. – М.: Худ. лит., 1954. – С. 545.)

123

Жуковский В.А. Подробный отчет о луне. (Послание к государыне императрице Марии Федоровне.) Написано 10 июня 1820 г. Отдельное издание. – СПб., 1820. В примечании Жуковский указывал, что прекрасная лунная ночь в Павловске подала ему повод написать это послание, где он исчислил разные прежде им сделанные описания луны. Государыне императрице угодно было дать заметить поэту красоту этой ночи, и он признается в стихах своих, что ни одна из этих описанных лун не была столь прелестна, как та, которая в ту ночь освещала павловские рощи и воды. (Примечание Жуковского.)

Начиная с первой элегии Жуковского «Сельское кладбище» (1802), поэт обращается к новому для русской литературы направлению – романтизму. В его последующих произведениях постепенно складываются основные черты лирики этого направления, определяются основные темы, мотивы, образы, возникает новый поэтический язык и особая романтическая философия. Она связана с идеей двоемирия, состоящей в противопоставлении реальности и мечты, идеала, обыденного и чудесного, таинственного.

Итогом этих творческих исканий явились стихотворения зрелого периода (1819–1824). Они стали своеобразным манифестом русской романтической поэзии. Одним из наиболее значимых среди них явилось стихотворение «Невыразимое».

124

Кульман Н.К. Рукописи В.А. Жуковского, хранящиеся в библиотеке гр. А.А. и А.А. Бобринских. – СПб.: Изв. 2-го Отд. Имп. АН, 1901. – С. 7. Истоки этой философии воспоминания относятся к 1815 г., а ее принципы изложены в дерптском дневнике Жуковского; Жуковский В.А. Дневники. Записные книжки (1804–1833) «Из альбома гр. С.А. Самойловой». – Павловск, 29 августа 1819. – С. 141–142. – Режим доступа: https://books.google.ru./books?isbn=5445819124; а также: Жуковский В.А. «Из альбома гр. С.А. Самойловой, 29 августа 1819. Павловск // Жуковский В.А. Дневники, 1819: Жуковский В.А. Полн. собр. соч. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – Т. 13. – Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/zhukovsky/text/zh0/zhd/zhd-130-htm

125

Жуковский В.А.

Павловск имеет особое значение в творчестве Жуковского, открывая новые эстетические и художественные перспективы его поэзии 1815–1824 гг. Прежде всего это связано с пребыванием при дворе вдовствующей императрицы Марии Федоровны в 1815 г., увлечением фрейлиной имп. Марии Федоровны графиней С.А. Самойловой. Павловский период становится временем и местом не просто эстетических открытий, но особой «философии жизни», соотносящей ее метафизическое и бытовое измерения, включающей этико-эстетические проблемы романтизма Жуковского.

Стихотворение «Напрасно я мечтою льстился» написано в 1819 г. 14(17) сентября. Павловск не просто резиденция вдовствующей императрицы, но особый историко-культурный феномен, оказавший большое влияние на творчество Жуковского. Павловские стихотворения как единство представляют собой и опыт создания романтической мифологии, основанной на взаимообратимости, метаморфозах живого и мертвого, материального и идеального, слова и вещи, высокого и низкого. Тем самым Жуковский, отказываясь от жесткого представления о двоемирии, переходит к онтологическому и художественному ви́дению единства мира, его полноты, к осмыслению тайн творческого процесса. Павловские послания стали, как отмечает И. Вётшева, еще одним этапом в постижении философии единства Поэзии и Жизни. (См.: Лебедева и др. Примечания к текстам стихотворений. – Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/zhukovsky/text/zh0/zh2/zh2-423-htm)

126

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Антология мировой философии: В 4 т. – М.: Мысль, 1971. – Т. 3. – С. 405–406.

127

Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 6 т. Мир как воля и представление (§ 38) / Пер. с нем.; Под общ. ред. А. Чанышева. – М.: Терра – Книжный клуб; Республика, 1999. – Т. 1. – С. 175.

Говоря «мир есть мое представление», Шопенгауэр имел в виду не то, что мира вне меня нет, но то, что сколько людей, столько представлений. Шопенгауэр расширил представления до всей мощи человеческой субъективности. Внешний мир для него – доступная нашему представлению множественность, через которую проявляется единая первооснова бытия – воля к жизни. Шопенгауэровское освобождение от воли было не уходом в небытие, но освобождением от бессознательного воления, катарсисом, погружением в чистый мировой интеллект, в художественное незаинтересованное наслаждение.

128

«Письмо из Швейцарии…» В 1835 г. на стр. журнала «Библиотека для чтения» (Т. IX.Ч. 2. Апрель) Жуковский опубликовал статью «Две всемирные истории: Отрывок письма из Швейцарии». (Режим доступа: https:ru.wikisource.org/wiki/ Библиотека для чтения. 1935), где дважды употребляет словосочетание «горная философия», вводя его в арсенал «ключевых понятий» русской словесной культуры (Янушкевич А.С. «Горная философия» в пространстве русского романтизма (В.А. Жуковский – М.Ю. Лермонтов – Ф.И. Тютчев) // Жуковский и время: Сб. ст. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2007. – С. 585.)

Упоминания о «горной философии» имеют место в письме к великому князю Александру Николаевичу от 4(16) января 1833 г., в письме к Н.В. Гоголю от 6(18) февраля 1847 г.

Концепцию мира и человека, выраженную Жуковским в письме к великому князю Александру Николаевичу от 4(16) января 1833 г., принято называть горной философией.

«Вот вам философия здешних гор» (запись от 4(16) января 1833 г.). И далее: «…я видел на прекрасной долине, между Цюрихским и Ловерцким озером, развалины горы, задавившей за двадцать лет несколько деревень и обратившей своим падением райскую область в пустыню. <…> Вот – история всех революций, всех насильственных переворотов. <…> Разрушая существующее, <…> жертвуя настоящим для возможного будущего блага, – опрокидывать гору на человеческое жилище <…>: никто не имеет права жертвовать будущему настоящим…». Жуковский В.А. Две всемирные истории: Отрывок письма из Швейцарии – Режим доступа: https://ru.wikisource.org/wiki/ Библиотека для чтения, 1935.

Горная философия Жуковского, ее формирование, символическое выражение и роль в русской поэзии исследованы А.С. Янушкевичем, О.Б. Лебедевой, Н.Е. Никоновой и др.

О.Б. Лебедева отмечает, что горный мотив, который существовал в поэзии Жуковского как романтическое общее место, в дерптских письмах – дневниках приобретает символико-биографический характер – трудного восхождения и прекрасного вида с вершины, а в путешествии по Германии и Швейцарии – это факт реальной биографии, непрерывная цепь вершин, на которые он поднимается, и видов, которые открываются с этих вершин глазам, а не метафорическому духовному взору. Эссе «Путешествие по Саксонской Швейцарии» («Полярная звезда». СПб., 1824) – эстетический манифест русского романтизма. В письме к Александре Федоровне от 17(29) июня 1821 г. он пишет: «Как изобразить чувство нечаянности, великолепие, неизмеримость дали, множество гор, которые вдруг открылись глазам, как голубые окаменевшие волны моря, свет солнца и небо с бесчисленными облаками! <…> Каждый из этих предметов можно назвать особенным словом; но то впечатление, которое все они вместе на душе производят – для него нет выражения; тут молчит язык человека, и ясно чувствуешь, что прелесть природы – в ее невыразимости». (Цит. по: Лебедева О.Б. Принципы романтического жизнетворчества в дневниках В.А. Жуковского. – Режим доступа http://feb-web.ru/feb/Zhikovsky/texts/zho/zhd/zhd-420-htm)

Пейзаж как жанр в осмыслении Жуковского – поэта и художника – в 1830– 1840 гг. получил статус «религиозно-романтической формы искусства, призванной показать в художественном образе потенциальную святость лика природы, стал… “богословской концепцией” души» (Никонова Н.Е. В.А. Жуковский и немецкие художники: От К.Д. Фридриха к назарейцам // Вестник Томского государственного университета. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2013. – № 371. – С. 42).

В результате природа оказывается способной «выразить божественное начало в его бесконечном совершенстве» (Никонова Н.Е. В.А. Жуковский и немецкие художники: От К.Д. Фридриха к назарейцам // Вестник Томского государственного университета. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2013. – № 371. – С. 38–44).

Этот романтический манифест поэта, отмечает О.Б. Лебедева, актуализирует в качестве эстетической проблемы главный духовный опыт путешествия: оппозицию фрагмента («особенное слово») и универсума («вместе»), перекликаясь со сходными размышлениями еще одного письма-манифеста «Рафаэлева Мадонна»: «Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; пред глазами полотно, на нем лица, обведенные чернилами, и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все неограниченно!». (Жуковский В.А. Дневники. Записные книжки (1804–1833) – Режим доступа: https://books.google.ru/books?isbn=5445819124). В самом общем своем звучании оба тезиса восходят к стихотворению «Невыразимое» (1819), которое сам Жуковский называл «отрывком»: «…Горé душа летит // Всё необъятное в единый вздох теснится».

«Горные пейзажи Жуковского и сопряженные с их созерцанием и воссозданием “горние мысли”, отливающиеся равным образом в его документальных и художественных текстах, выходят далеко за пределы дневников 1821 г., в перспективу жизни, поэзии и публицистики Жуковского 1830–1840-х гг., сохраняя свой универсальный смысл и лейтмотивно-устойчивое словесное оформление. С горами у Жуковского ассоциируется все: люди (“Встреча с человеком по сердцу есть то же, что вдруг открывшийся глазам прекрасный вид с горы” – запись от 3 ноября 1820 г.), творчество (“Но в том-то и привилегия истинного гения, сказал мне Тик, что <…> он вдруг взлетает на высоту <…>” – запись от 23(5) июня/июля 1821 г.), душа, жизнь и смерть (“Видя угасающую природу, приходит мысль, что душа и жизнь есть что-то не принадлежащее телу, а высшее <…>, ничто так не говорит о смерти в величественном смысле, как угасающие горы” – запись от 21 сентября 1821 г. Позже, в 1830-х гг., универсальный аллегорический смысл горного мотива как ассоциативной подосновы творческого мышления Жуковского разрастется до более объективных и всеобъемлющих категорий истории (“Какое сходство в истории этих божественных великанов с историей живого человеческого рода!” – запись от 4(13) января 1833 г.) и станет для поэта тем, что он сам назовет “горной философией”» (Лебедева О.Б. Принципы романтического жизнетворчества в дневниках В.А. Жуковского. – Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/zhukovsky/texts/zh0/zhd/zhd-420-htm)

На оформление горной философии Жуковского, отмечает исследователь Н.Е. Никонова, оказали влияние идеи художественных школ немецкого мира. Дерпт выступил близкой поэту колыбелью романтизма. Дерптские эстетические штудии в литературе и живописи сформировали особый взгляд Жуковского-художника, стимулировали всплеск изобразительности в словесном творчестве. Этому способствовало его общение с дерптским художником – педагогом, представителем немецкого бидермайера Карлом Августом Зенфом. Огромное влияние на формирование его философии оказали дрезденские романтики во главе с Фридрихом и Тиком, они определили обостренное восприятие им идей натурфилософии, универсализма и синестезии, способной выразить невыразимое. Другой крупнейший представитель немецкого романтического пейзажа, друг Гёте, Карл Густав Карус выразил в теоретико-философском труде «Девять писем пейзажной живописи» (1815–1824) подхваченное Жуковским новаторство Фридриха, беспрестанно видевшего в природе символ человеческой жизни. Он вслед за Фридрихом полагал, что в природных мотивах следует видеть символы духовного состояния, или «эмблемы души». Свое впечатление и понимание картины Каруса, предназначавшейся для его воспитанника – наследника российского престола Александра, Жуковский выразил в дневниковой записи 5(17) сентября 1827 г.:

«Возвратясь домой, нашел у себя картину Карусову. Прекрасно. Это поэма и эмблема жизни. – С этой высоты надобно взглянуть на жизнь и сказанное в эту минуту слово взять с собою на дорогу. На этой же высоте надлежит и кончить жизнь. На ней цветет цвет невинности. Невинность младенца – эмблема будущего; невинность старца – результат жизни. Все в слове: да будет воля Твоя. Царь произносит его, опираясь на власть, и тогда только меч царский есть сильная подпора, когда руки на него опирающиеся, слагаются в молитву смирения. Жизнь царя. Жизнь царя есть могущая покорность – покорность исполнительная. Жизнь вообще покорность деятельности. Человек свободен одною сею покорностию, и свобода его становится законною. Из-за утесов вид на великолепное, мирное творение. За границею его восходящее солнце; возместитель солнца звезда откровения». (Жуковский В.А. Дневники. Записные книжки (1804–1833). – Режим доступа: https://books.google.ru/books?isbn=5445819124)

Подобно Карусу, Жуковский находил в картинах Фридриха «символ человеческой жизни» и во время первого же посещения Дрездена записал: «Красоты природы в нашей душе», «Главный живописец – душа». (Жуковский В.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. – М.: Языки русской культуры, 1999. – Т. 13. – С. 192, 126.) Вполне в духе Жуковского звучит и карусовское толкование символики.

«Важнейшая задача символики… должна рассматриваться как дивинаторная. Это слово можно употреблять в его собственном смысле (divinatio – предсказание, от divine – божественный), ибо оно должно нам поистине предсказать нечто о Божественном, т.е. о глубоко внутренней идее человека, о том невыразимом и интеллигибельном, в котором пребывают (bedingt sind) как в своем высшем первоисточнике всякое мышление и высказывание, всякая чувствительность и воля, всякое формообразование, да и вся человеческая жизнь». (Карус К.Г. Символика человеческого облика. Руководство к человекознанию // Герметизм, магия, натурфилософия в европейской культуре XIII–XIX вв. – М.: Канон+, 1999. – С. 766.)

Горная философия Жуковского, а по сути своей – горняя философия, вбирает в себя идеи Каруса, Фридриха, Рейтерна, вскрывающих божественную сущность природы, ее религиозный смысл как откровение божественного духа; «мгновения природы, ее текучесть, ее наивное настоящее приобретало значение мига вечности, где все три времени существуют не хронологически-последовательно, а одновременно. Настоящее, озаренное светом вечности, приобретало всю полноценность религиозно-осознанного бытия» (Тарабукин Н.М. Смысл иконы. – М.: Изд-во Православного Братства Святителя Филарета Московского, 2001. – С. 157). Если Фридрих и Тик определили восприятие Жуковским идей натурфилософии, универсализма, синестезии, то дружба с Рейтерном потенцировала поворот к философскому осмыслению изобразительного искусства (Никонова Н.Е. В.А. Жуковский и немецкие художники: От К.Д. Фридриха к назарейцам // Вестник Томского государственного университета. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2013. – № 371. – С. 38–44).

129

Торжество открытия Александровской колонны. Александровская колонна – памятник победы русского народа в Отечественной войне 1812 года на Дворцовой площади Санкт-Петербурга.

Названа в честь императора Александра I. Колонна была построена по распоряжению императора Николая I строителем Исаакиевского собора – французским архитектором Огюстом Монферраном. Она должна была соперничать с Вандомской колонной, установленной в Париже в честь побед Наполеона. Колонну венчает фигура ангела, попирающего крестом змею. Лицу ангела скульптор Б. Орловский придал черты Александра I, что было сделано по требованию Императора Николая I.

Постамент Александровской колонны украшают барельефы, выполненные художниками Скотти, Соловьёвым, Брюлло, Марковым, Тверским, скульпторами Свинцовым и Леппе. На барельефе помещена фигура Победы, заносящая в книгу Истории памятные даты. С двух других сторон на барельефах изображены фигуры Справедливости, Мудрости, Милосердия, Изобилия. Памятник был установлен 30 августа 1834 г. на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге и торжественно освящен в присутствии императора Николая I, царского семейства, дипломатического корпуса, стотысячного русского войска и представителей прусской армии.

Жуковский, присутствовавший на этой церемонии, писал: «И никакое перо не может описать величия той минуты, когда по трем пушечным выстрелам вдруг из всех улиц, как будто из земли рожденные, стройными громадами, с барабанным громом, под звуки Парижского марша пошли колонны русского войска… два часа продолжалось сие великолепное, единственное в мире зрелище… (Цит. по: Микишатьев М.Н. Прогулки по Центральному району. От Дворцовой до Фон-танки. – М.: Центрполиграф, 2010. – С. 128, 129.)