Страница 11 из 13
В древней иконописи современных художников привлекает и сверхсовременное отношение к композиции – в ней нет центра, ядра композиции, вся поверхность доски одинаково важна для древнего мастера. Это в программированном творчестве лжехудожник разделяет процесс творчества на подготовку, на самое важное, главное событие, его выделение разными профессиональными приемами. Для иконописца лик Богородицы принципиально не отличается от перышек ангела или от складок одежды святого, часто даже незаметного на первый взгляд. Изображение всех предметов на одной пространственной плоскости, возведенное в принцип, исключало режиссуру живописцев-комедиантов, с ловкостью профессиональных шутов группировавших толпы статистов вокруг главных лицедеев натуралистических трагикомедий, а отсутствие светотени не давало прибегать к выходкам режиссерских эффектов освещения. Для русских иконописцев детали композиции важны не менее, чем связь слов для Уайльда, Бодлера или Готье. Здесь аналогичное любование мельчайшими узелками Ея Величества «Формы».
В России и в СССР были два лагеря – непоколебимая рать иконописи и вооруженные всеми идеями века художники-натуралисты. Примирения между этими ратями быть не могло. Древняя иконопись, отмытая из-под олифы, заговорила с нами языком мощным и зовущим. Первым ее зов услышал Врубель. Он первым приблизил ее к нам. Кандинский, Филонов, Шагал, Малевич подошли к иконописи еще ближе, сняли с нее еще одну пленку истории. Потом на нее вновь набросили покрывало натурализма, и вновь оно упало, и вновь мы увидели вечный лик русской иконописи. Достижения Врубеля, Кандинского, Филонова, Шагала для современных художников не в том, что они двинули европейское искусство ХХ в., а в том, что их деятельность не противоречила иконописи, она создавалась по тем же законам. Автор убежден, что в иконописи заложены величайшие принципы дальнейшего развития нового стиля русского и мирового искусства. В постимпрессионистической Европе нельзя провести четкую грань между русским и европейским авангардизмом, как нельзя провести грани между русским и мировым балетом, между стилями Стравинского и новой музыкой.
Значение иконописи для современной живописи было бы местным, чисто московским явлением, если бы русская иконопись оставалась всецело в рамках романо-византийского стиля, хотя бы даже преображенного древнерусскими мастерами. Но русская иконопись не только расцвела в рамках романо-византийского стиля, но и развила его до завершающего предела, создав залог становления нового стиля ХХ в.
Самое новое – это всего лишь возврат к более древнему и сильному. Кандинский и его современники смогли шагнуть на 300 лет назад, в глубь России, утолить жажду живой традиции и перешагнуть сразу через 600‐летний период всех школ европейского иллюзорно-инфантильного натурализма. Они повернули искусство на новую прямую дорогу, выведя его из лабиринта темных комнат, где подсвеченный рембрандтовским светом и ренуаровскими рефлексами разыгрывался салонный фарс вместо великой пантеистической трагедии подлинного искусства.
Врубель говорил нам, московским художникам-авангардистам, о подлинном духе Византии и иконописи. Врубель создавал свои картины в годы, когда иконопись была еще под черной олифой, он усвоил ее принципы, учась у византийских мозаик венецианского Святого Марка, но его славянский дух претворил увиденное в славянские формы. Опыт Врубеля, единично повторившего опыт всей русской иконописи в более позднюю эпоху, наглядно показал плодотворность этого пути. Петров-Водкин, гениальный, шедший той же дорогой, стал экспонироваться тогда, когда фактически предыстория советского авангарда была уже окончена.
Нашим учителем стал художник XV в. Дионисий. У него мы постигали дух русской иконописи. То, что Дионисий, а не Рублёв или Феофан Грек стал учителем советского авангардизма, закономерно. Рублёв и Феофан Грек были неповторимыми мастерами, они до́роги трепетом духа. Их пластика в духовной глубине, а Дионисий – это другая эпоха, его сила в показательной логике уже выработанных приемов. Росписи Дионисия в Ферапонтовом монастыре Вологодской области стали подлинной академией современного советского авангардизма. В 1958–1960‐х годах каждое лето, когда делались доступными грунтовые дороги, десятки молодых художников устремлялись в Ферапонтов монастырь. Их паломничество туда было похоже на весенний перелет птиц. Небольшое пространство древнего собора превращалось в мастерскую, все копировали фрески. Некоторые буквально, большинство интерпретировало. Богатство геометрических элементов, алогичность пересечения овальных и горизонтальных композиций, ассонансные сочетания цветов ложились фундаментом будущей советской живописи на полотна современных учеников Дионисия. Внешнее стилизаторство было не страшно, слишком низко упала культура живописи и композиции.
Другим детонатором потрясения натурализма была экспозиция картин из разогнанного Музея новой западной живописи. Здесь лучшая в Европе коллекция Гогена демонстрировала в таитянских телах пластику романской Нормандии. Многие учились понимать иконопись через экзотически-монмартрские оранжевые очки Гогена. Пути постижения иконописи были различными и приносили разные результаты. Но московских авангардистов объединяла одна мечта – быть не менее современными, чем творения русских иконописцев XIV в.
Культура и религия
Роман-миф об Иосифе Прекрасном (Обзор)
Тетралогия «Иосиф и его братья» немецкого писателя Томаса Манна (1875–1955) состоит из четырех романов: «Былое Иакова», «Юный Иосиф», «Иосиф в Египте», «Иосиф-кормилец». Они написаны по мотивам ветхозаветной Книги Бытия.
Автор знаменитых романов «Будденброки» (1901), «Королевское высочество» (1913), «Волшебная гора» (1924), «Доктор Фаустус» (1947), новеллы «Тонио Крёгер» (1903), повести «Смерть в Венеции»» (1913), статей о классиках мировой литературы, Томас Манн в 1929 г. стал лауреатом Нобелевской премии. Т. Манн активно критиковал германский фашизм, а с 1933 г. он находился в антифашистской эмиграции в Европе и в США. Последние годы жизни Т. Манн провел в Швейцарии, в Цюрихе, где и скончался.
В 1942 г. в докладе о своей тетралогии Томас Манн подробно рассказал о работе над этим монументальным эпическим циклом романов об Иосифе Прекрасном (он называет его Иосифом Египетским). Думая о создании романов на основе библейской легенды, Томас Манн мысленно цитировал то место в мемуарах Гёте «Поэзия и правда», где поэт вспоминает, как, будучи подростком, он сочинил пространную повесть об Иосифе, но затем предал ее сожжению, считая слишком «бессодержательной» (4, с. 702).
Первый роман из цикла об Иосифе Т. Манн написал, еще живя в Мюнхене, и его очень позабавили слова машинистки, перепечатавшей роман: «Ну, вот теперь хоть знаешь, как все это было на самом деле!» (4, с. 703). Она имела в виду точность и конкретность деталей «Былого Иакова». Ведь Томас Манн добился впечатления реальности и достоверности происходящего, причем «подоплекой всего этого кажущегося правдоподобия является юмор» (4, с. 703).
Томас Манн включил в «Былое Иакова» всю предысторию легенды, историю отцов и праотцов Иосифа вплоть до Авраама и далее в глубь веков, «вплоть до сотворения мира» (4, с. 707). Вторая книга тетралогии «Юный Иосиф», как и «Былое Иакова», от начала до конца писалась еще в Германии. Остальную, бóльшую часть тетралогии Томасу Манну суждено было дописать, уже живя в изгнании. Работа над третьим томом тетралогии, т.е. над «Иосифом в Египте», осуществлялась во Франции, а четвертая книга («Иосиф-кормилец») писалась «от начала до конца под небом Америки, главным образом, под ясным небосводом Калифорнии» (4, с. 709).
Хотя в энциклопедиях дата создания текста произведения «Иосиф и его братья» определяется 1933–1943 гг., Томас Манн пишет, что отдал размышлениям над содержанием тетралогии и ее написанию больше времени, целых 15 лет. В тетралогии сплетаются еврейская, вавилонская, египетская и греческая мифологии в такой пестрый клубок, что все человеческое представлено в ней как нечто единое. Писатель стремился в своей истории Иосифа воссоздать символический образ спасителя человечества. Ведь христианские авторы видели в Иосифе Прекрасном как невинном и целомудренном страдальце «прообраз Иисуса Христа» (1, с. 255). Об этом писала в свое время и Библейская энциклопедия (2, с. 366).