Страница 8 из 15
В этом выходе за свои границы искусство представляет собой возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования, и его новым святым становится humanus – глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом себе <…> ему уже больше ничего не чуждо из того, что может получить жизнь и сердце человека»114.
Насколько глубоки корни экспрессионизма в этой сфере романтизма, охарактеризованной Гегелем, можно судить по творчеству одного из самых ярких поэтов-экспрессионистов Георга Гейма, который свою вторую книгу намеревался назвать «Umbra Vitae» – «Тень жизни». После смерти поэта это название по праву «унаследовала» первая книга поэта «Вечный день», в период создания которой поэт пометил в своем дневнике: «Наверно, можно сказать, что моя поэзия – лучшее доказательство метафизической страны, протягивающей свои черные острова в наши быстротечные дни»115. Известный германист Н. Павлова, осмысляя поэтику Гейма, замечает, что даже там, где поэт «хочет обозначить активность, он ограничивает ее пределами настоящего времени и – бесперспективностью»116. Традиционного положительного значения лишена даже дорога: «У Гейма она обрывается, ведет в никуда или к могиле»117. «Мир Гейма… это мир, поставленный в страдательный залог»118; в его поэзии «стирается разграничение верха и низа, жизни и смерти, космоса и хаоса»119. Но, пожалуй, самое принципиальное наблюдение Павловой заключено в утверждении, что «предметность касается у Гейма более глубоких слоев жизни, чем слова»120. Не на это ли намекал в своей статье (цитируемой нами выше. – А.А.) М. Кузмин, когда говорил: «Как только мы коснемся экспрессионизма по существу, сейчас же проблемы социальные, метафизические, этические, политические – бурным прибоем нахлынут, готовые снести не совсем твердые основы экспрессионистического искусства»121? Высказывание Кузмина подтверждает распространенное в искусствоведении мнение, что экспрессионизм – это прежде всего мироощущение122, художественные задачи рождались вслед за ним. В то время когда Маяковский от лица футуризма заявлял: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею»123, у экспрессионизма творческий процесс имел иную направленность: от экстатического переживания – к слову. Именно поэтому экспрессионизм в отличие, скажем, от аналитического кубизма не может возникнуть посредством манифестов. Исследователь авангарда И.А. Вакар – автор статьи «Кубизм и экспрессионизм – два полюса авангардного сознания» – считает, что «о русском экспрессионизме действительно трудно говорить как о художественном направлении, хотя количественно произведения, соотносимые с ним, могут превзойти весь русский кубизм <…> но они не выстраиваются в единую, даже пунктирную линию, оставаясь одиночными, разрозненными фактами искусства»124.
С ним солидаризируется И.М. Сахно: «Эспрессионизм, заявленный в России 1920‐х годов как новая поэтическая школа, – пишет она, – был мифом, который творили сами поэты. В то же время экспрессионизм как сумма новейших средств выразительности, форма выражения максимальной экспрессии, эмоциональной энергии и форм стал доминантной стилевой тенденцией живописного и поэтического авангарда и метаязыком культуры всеобщего Ренессанса начала ХХ века»125. Конкретные наблюдения подтверждают этот вывод. Например, знаток творчества Маяковского В. Альфонсов во вступительной статье к антологии «Поэзия русского футуризма» обоснованно пишет: «Маяковскому было близко искусство с экспрессионистическим уклоном, самовыражение трагической личности в условиях хаотического мира»126. Но это замечание об «экспрессионистическом уклоне» поэта отнюдь не тождественно категорическому выводу В.Н. Терехиной, полагающей: «Наиболее отчетливо поэтика экспрессионизма прослеживается в творчестве одного из общепризнанных футуристов – Владимира Маяковского. Это созерцание своей жизни как трагедии, в которой поэт выступает в роли Тринадцатого апостола, “глашатая грядущих правд, низвергающего богов во имя человека и вселенской гармонии”»127.
Последнее замечание о глашатае грядущих правд дезавуирует, как нам кажется, категорическое утверждение исследователя о поэтике экспрессионизма в творчестве Маяковского, ибо собственная поэтика экспрессионизма – это, грубо говоря, стирание разграничения верха и низа, жизни и смерти, космоса и хаоса. Маяковский так же далек от этой поэтики, как и его немецкие собратья по перу с остро выраженной экспрессией формы и мощным социальным зарядом, которых принято воспринимать как представителей «активизма». Недошивин справедливо писал, что приписка к дрезденской группе «Мост» (Кирхнер, Геккель, Нольде, Пехштейн и др.) или мюнхенской группе «Голубой всадник» (Марк, Маке, Явленский, Кандинский…) ряда крупных художников «не может быть обоснована ничем, кроме наличия у них резко выраженной “экспрессии”, к примеру, у Кете Кольвиц, у других, скажем, у Гросса или Дикса, особого политико-публицистического “активизма”»128. Влиятельный немецкий критик П. Пёртнер утверждал: «Хотя большинство так называемых “экспрессионистов” временами участвовало в активистском течении, активизм надо трактовать не как сопутствующее движение или разновидность экспрессионизма, но скорее как противоборствующее движение и антитезу»129.
«Повышенная выразительность образного строя, приводящая к неожиданному заострению формы, интенсивная сосредоточенность художественного языка, несущего огромную смысловую и эмоциональную нагрузку, – черты, которые мы в великом разнообразии вариантов можем наблюдать во всем искусстве ХХ века…»130 – полагал Недошивин. Убедительной, но неожиданной иллюстрацией к этим словам может служить творчество Б. Пророкова, которого вслед за Маяковским можно было бы также, следуя логике Терёхиной, причислить к экспрессионистам, но трудно преодолеть внутреннее и, думается, законное сопротивление. Стремление видеть за экспрессией взятых обособленно художественных средств экспрессионистскую поэтику приводит этого исследователя к необходимости переименовывать сложившиеся в науке репутации русских художников, даже такие, как символист Андрей Белый или футурист Велимир Хлебников. В романе «Петербург» Белого действительно нетрудно найти так называемую «склонность к экспрессионизму» (кстати, Н. Бердяев называл роман Белого «кубистически-футуристическим»131) – об этом свидетельствует реакция на произведение писателя такого искушенного читателя, как Вяч. Иванов. Рецензируя роман, он писал: «Современная культура должна была глубоко изжить себя самое, чтобы достичь этого порога с надписью на плитах “Ужас”, – этого порога, с которого властительно срывает завесу, обнажая тайники утонченнейшего сознания эпохи, утратившей веру в Бога, – русский поэт метафизического Ужаса»132. «Метафизический ужас» – при безоглядном отношении к сказанному, конечно, черта экспрессионизма, если мы не обращаем внимание на контекст, в котором эти черты явлены. Однако в «Петербурге» апокалипсический кошмар неотъемлем от идеи Второго пришествия – основной темы творчества Белого133, и это радикально меняет картину. Нельзя же, наконец, не обращая внимания на изменившиеся адресаты и ориентиры творчества, именовать, например, Антонена Арто представителем экспрессионизма.
114
Гегель Г.В.Ф. Конец романтической формы искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. – М.: Искусство, 1967. – Т. 3. – С. 200, 201.
115
Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. – М.: Наука, 2003. – С. 309.
116
Павлова Н.С. Поэтика Гейма // Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. – М., 2003. – С. 302.
117
Там же. – С. 308.
118
Там же. – С. 353.
119
Там же. – С. 319.
120
Там же. – С. 318.
121
Кузмин М. Пафос экспрессионизма // Русский экспрессионизм. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 43, 44.
122
Русский экспрессионизм. Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехова. – М.: ИМЛИ РАН, 2005. – С. 24.
123
Маяковский В. Два Чехова // Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. – М.: Гослитиздат, 1955. – С. 300.
124
Вакар И.А. Кубизм и экспрессионизм – два полюса авангардного сознания // Русский авангард 1910–1920‐х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 27.
125
Сахно И.М. О формах экспрессии и экспрессионизме в поэзии русского авангарда // Русский авангард 1910–1920‐х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 145.
126
Альфонсов В.Н. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. – СПб.: Акад. проект, 1999. – С. 61.
127
Терёхина В.Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // Русский авангард 1910–1920‐х годов и проблема экспрессионизма. – М.: Наука, 2003. – С. 150, 157.
128
Недошивин Г. Проблема экспрессионизма. Экспрессионизм. – М.: Наука, 1966. – С. 14.
129
Цит. по: Недошивин Г. Указ соч. – С. 15. Ср. с более поздним, но солидарным высказыванием Г. Розенберга: «Живопись действия не “персональна” (в отличие от экспрессионизма. – А.А.), хотя ее предмет (суть) состоит в индивидуальных возможностях художника». Цит. по: Рид Г. Краткая история современной живописи. – М.: Искусство–XXI, 2006. – C. 258. «Акционизм» – это так называемое искусство «новой объективности» // Рид Г. Указ. соч. – С. 229.
130
Недошивин Г. Указ соч. – С. 31.
131
Бердяев Н. Кризис искусства. – М.: Изд-во Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. – М.: СП Интерпринт, 1990. – С. 42. – Репринт. изд.
132
Иванов Вяч. Родное и вселенское. Статьи (1914–1916). – М.: Изд. Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. – С. 119.
133
Нива Ж. Андрей Белый // История русской литературы. ХХ век. Серебряный век. – М.: Прогресс-Литера, 1995. – С. 110.