Страница 10 из 11
Хотя во многих светских и богословских учебных заведениях преподаются курсы «Православной психологии», но проблема научного освоения святоотеческого наследия «не только остается актуальной, но и становится все более острой» (с. 436). Святитель Феофан Затворник Вышенский (1815–1894) – это не просто ученый богослов и иерарх Русской православной церкви XIX в., но «он сочетал ученость с исповедничеством, знание – со святостью, затвор – с активным влиянием на духовную жизнь современников» (с. 436). В 1988 г. на Поместном соборе Русской православной церкви, посвященном 1000-летию Крещения Руси, Феофан Затворник был причислен к лику святых.
Богословское наследие святителя-затворника всегда имело прикладной характер, он много думал о необходимости христианской психологии, программу которой он предлагал изобразить: «1) в естественном состоянии, 2) в состоянии под грехом, 3) в состоянии под благодатию» (с. 437). Святитель Феофан Затворник не только предложил план христианской психологии в теоретическом аспекте, но указал и сферу ее применения. В предисловии к труду «Начертание христианского нравоучения» он писал: «Христианская вера учит, с одной стороны, тому, что Бог сделал для спасения человека, с другой – тому, что должен делать сам человек, чтобы улучить спасение. Последнее составляет предмет христианского нравоучения» (цит. по: с. 437).
В трудах святителя Феофана описаны тончайшие детали внутреннего мира человека в разных его состояниях, но особое место и особую значимость для нашего времени занимает его учение о самосознании, считает автор статьи протоиерей Евгений Левченко. «Вопрос о становлении адекватного самосознания всегда был важен, но особую актуальность он приобретает в периоды “безвременья”, один из которых мы ныне переживаем» (c. 438).
Главным назначением самосознания святитель Феофан Затворник полагал то, что оно дает возможность человеку «различать себя от своих действий <…> свое бытие от того, что исходит из него, <…> возносясь над тем и другим» (цит. по: с. 438). Это позволяет собирать воедино душевные и духовные силы, которые «должны пребывать во взаимной связи между собою, под управлением своего источного начала» (цит. по: с. 438). Такое достойное и ответственное состояние, пишет автор статьи, возможно только у такого человека, который пробужден Божией благодатью и живет духовной жизнью.
В структуре самосознания христианина важное место занимает самооценка. Святитель Феофан Затворник пишет в «Начертании христианского нравоучения», что христианин «считает себя тварью самой ничтожнейшей, достойной всякого презрения и унижения; приписывая себе одни грехи, все доброе он относит к источнику всякого добра – Богу; он не усвояет себе никаких преимуществ перед другими, а всякого считает высшим себя» (цит. по: с. 439). Именно такое отношение к себе и позволяет формировать адекватное самосознание.
«Учение святителя Феофана Затворника о самосознании позволяет по-новому увидеть многие проблемы внутренней жизни человека и найти подходы к их разрешению, принципиально отличные от тех, которые предлагает традиционная светская психология» (с. 439).
Теория и история пространственно-временных форм художественной культуры
Российский феатрон11
Среди деловых записей, египетских и африканских новостей, занимательных повестей в «тетратех» и «зборных книгах» XVIII в., принадлежавших певчим, княжеским слугам, мещанам, купцам, дьячкам, книг, которые, как свидетельствуют сделанные на них записи, нельзя было «ни продать, ни заложить», содержались пьесы. Их читали наравне с повестями, в том числе и потому, что у мещан, мастеровых, купечества, даже у дворовых, не говоря уже о приказных служителях, развивался подлинный интерес к театру, приведший их на сцену и сделавший людьми театра. Став ими, они составляли важнейший разряд «охотников», сыгравших важнейшую роль в истории русского театра на этапе «любительства». Театр, о котором идет речь в этой книге, – театр любительский, во многом перенявший опыт другого любительского театра, школьного, но явно тяготеющий к театру профессиональному. Обретение им этого статуса происходит ранее 1756 г., который принято считать началом русского профессионального театра.
Любительский театр XVIII в. называл себя «фиатром» («феатром», «диатром») и призывал: «Идите на фиатр сей, вскоре идите…»; «Всяк на сем феатре покажет», – обещал он зрителям. Часто театр назывался украшенным. Это определение повторяется не раз: «Но на сем украшенном театре», «Аще что и нестройно на театре сем украшенном». Слово «феатр» означало и сцену, как явствует из ремарок: «с феатра гроб днесь отнесите», «выходит на диатр», «вышед на диатр», «Цесарева на диатр восходит и глаголет» (цит. по: с. 25). Из последней ремарки становится ясно, что «диатр»-сцена находится на возвышении. Очевидно, что в некоторых постановках сцена делилась на большую и малую: «Большой диатр», «Малый диатр».
Зритель этого театра назывался «благоразумным», «благо-охотным». Ему предлагалось представление «пред очесы», достойное его «лицезрения».
Пьесы этого театра – переложения романов, полных сложных перипетий и невероятных превратностей судьбы героев, многочисленные интермедии, не утратившие связь с лубком и кукольным театром, который был хорошо известен в России благодаря иностранным гастролям.
Эти драматические произведения разнятся по художественным достоинствам и форме. Одни явно архаичны и в чем-то повторяют школьные пьесы, другие предвещают русский театр рубежа XVIII–XIX вв., насыщая переложения романов подлинной театральностью. Этот вид театрального искусства позволил достичь синтеза нового типа, отказаться от прежней системы жанров – мистерий, моралите, интермедий. Наряду с романными пьесами театр овладевал таким жанром, как комедия или, точнее, почти приблизился к ней в развитых интермедиях, которые представляли раньше лишь краткие сценки с минимальным числом персонажей, почти никак не охарактеризованных. Теперь у интермедиального персонажа появился свой внешний вид, свой язык, он уже не повторял бесконечно одни и те же действия, как это было в школьной интермедии. Часть пьес любительского театра явно тяготеет к трагедии, как пьеса о царе Кире и царице Томире.
Встречаются и очень сложно построенные пьесы, например «Акт о Калеандре и Неонилде», в которой как бы переплетаются пьесы со сходными сюжетами. Есть пьесы гораздо более простые по строению, но все они занимательны и интересны. Они не сосредоточены только на этических вопросах, в них нет дидактического начала, столь характерного для школьных мистерий и моралите; нет прославления государей, на котором строились пьесы-панегирики. Этот театр по-своему решал основные задачи риторики:
убеждать, трогать, развлекать. Новый русский театр предлагал зрителю увидеть новый мир и нового героя, чья жизнь на сцене протекала в страстях и страданиях, в веселии и радости. Задача развлечения сливалась с задачей эмоционального воздействия, что значительно расширило сферу воздействия на зрителя, а также перестроило жанровую систему театра. В значительной степени это произошло и потому, что риторика постепенно утрачивала свои права, а драматурги-любители в основном не прошли уроков риторики и не приобрели в стенах школы театрального опыта. Они писали светские пьесы. Театр уже не колебался между сакральной и светской зонами культуры, как на школьной сцене. Сакральное входило в светское искусство в основном на правах локуса. Театр изображал жизнь на сцене, представлял в театральной форме квинтэссенцию ее смыслов. Пусть эта жизнь была далека от зрителя и не всегда понятна, ибо, по определению, она была экзотична: авторы старательно переносили действие в далекие невиданные страны, избирали героями заморских королей и принцесс, храбрых рыцарей и злых разбойников, разных чужеземцев, прибывших на российскую землю в поисках счастья и удачи. Теперь зрителю не предлагалось осмысливать представление в религиозном аспекте, переводить увиденное в ранг общих смыслов; зритель следил за происходящим на сцене, воспринимал все события непосредственно, напрямую, не искал высших символических значений, не делал выводов относительно христианской картины мира и места человека в ней. Всем этим они отличались от школьной драматургии, которая включала в свои пьесы развернутые интерпретации.
11
Софронова Л.А. Российский феатрон: Московский любительский театр XVIII в. – М., 2007. – 448 с.