Страница 20 из 21
Между тем поразительно, насколько мифологические интуиции Цветаевой оказываются вещими для ее судьбы. В ранней молодости она воскликнула голосом Эвридики:
Пророческие стихи; они пророчествовали, как пророческая голова провидца Орфея. Пророческие, ибо могилы Марины Цветаевой не существует. Но, может быть, потому, что Орфей «никогда не может умереть, поскольку он умирает, – говорила Цветаева, – именно теперь (вечно!), В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ ЗАНОВО, И В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ – ВЕЧНО»237.
Высокий пафос цветаевских строк контрастирует с полемическим замечанием Г. Иванова, возникшим по поводу «Баллады» Вл. Ходасевича, которая воспринимается как парафраза заклинания Цветаевой и в которой искусство пресуществляет не только мир, но и самого стихотворца:
Познакомившись с черновиком Ходасевича, Иванов писал: «И пора бы понять, что поэт не Орфей»239 (134). Но это, пожалуй, был единственный случай в русской литературе начала ХХ в., когда поэт отказывался от своего изначального предназначения. Даже в брутальном стихотворении Г. Шенгели слышалась ностальгия по чудотворной лире Орфея:
В этом тексте, датированном 1922 г., угадывается тот исторический и гражданский смысл, который в стихотворении К. Вагинова «Эвридика» (1926) обретает еще более трагическое звучание, когда прозревается не только тщета революционного преобразования мира, но и тоталитарный, враждебный культуре характер постреволюционной действительности:
В другом стихотворении Вагинова242 Эвридика – alter ego поэта, она мыслится лучшей частью его самого, без культа и поклонения которой, так называемой «идололатрии», творчество, может быть, и возможно, но не нужно.
В романе «Козлиная песнь» Вагинов вновь обращается к орфической теме, но сейчас она возникает как бриколаж блоковских размышлений об инфернальной жертве художника. «Они не поймут, – рассуждает “неизвестный поэт”, один из центральных персонажей романа Вагинова, в названии которого очевидная аллюзия на греческую трагедию, – что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой-искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство»243.
Вместе с тем рассуждения «неизвестного поэта» не что иное, как контаминация и резюме идей, популярных в эпоху Серебряного века: здесь и «аполлоническое опьянение», благодаря которому, как говорил Ф. Ницше, всякий художник – «визионер par exellence»244, и мысль о воплощении в Орфее «мистического синтеза обоих откровений», Диониса и Аполлона, наконец, представление о художнике как «Орфее, вызывающем в мир действительности призрак»… Вагинов словно подводит итог орфическим мотивам, популярным в начале века, свидетельствующим о культовом отношении к фигуре «перехода», маркирующей тайну художника и его искусства.
Необыкновенно жизнеподобной, преодолевающей мифопоэтические и метафизические интенции русской поэзии Серебряного века, орфическая коллизия, как полемическое продолжение сложившейся традиции, предстает в рассказе Вл. Набокова «Возвращение Чорба». Герой, подобно Орфею, теряет свою возлюбленную в медовый месяц: «Она, смеясь, тронула живой провод бурей поваленного столба, весь мир для Чорба сразу отшумел, отошел, и даже мертвое тело ее, которое он нес до ближайшей деревни, ему казалось чем‐то чужим и ненужным»245. Не дождавшись похорон, Чорб едет обратно в те места, где в течение свадебного путешествия они побывали вдвоем. Ему кажется, что если он сумеет воссоздать недавнее прошлое, если соберет все мелочи, которые они заметили с женой, то ее образ станет бессмертным и заменит ему ее навсегда. Но боль утраты оказывается сильнее его космогонических грез, и вот, хмельной от усталости, он возвращается в тихий город, где встретился и венчался со своей будущей женой.
В поисках ее тени он снимает гостиничный номер, куда молодые сбежали сразу же после церкви, чтобы избежать помпезного свадебного церемониала в родительском доме молодой жены, и пробует внушить себе, что прошлое можно вернуть, что смерть жены – кошмар, который навалился на него как смертный сон. Но его усилия тщетны. Чорб открывает дверь номера и выходит в ночную тьму города, как нисходят в Аид. Его снова охватывают воспоминания: увядающий тополь перед ее домом с листьями цвета прозрачного винограда, – воскрешающий в сознании читателя тополиную серебряную аллею в царстве мертвых, беззаботную игру жены, старающуюся на ходу поймать лопаткой, которую она нашла близ груды строительных кирпичей, сорвавшийся осенний лист… «Она прыгала и смеялась», похожая на нимфу. Чорб шагал за ней, и «ему казалось, что вот так, как пахнут вялые листья, пахнет само счастье»246.
Время в рассказе Набокова оказывается столь же диффузным, как пространство в греческом мифе, на который намекает в бархатной бездне улицы «угол оперы, черное плечо каменного Орфея, выделявшееся на синеве ночи»247. И, возвращаясь к устью своих воспоминаний, Чорб пытается пройти этот мучительный путь до конца: он решает привести в номер женщину, чтобы прожить иллюзию своей первой брачной ночи сполна. Но когда проститутка, на которую он лишь чуть взглянул, начинает раздеваться, Чорб «с глубоким предвкушением сна» отворачивается к стене и мгновенно засыпает. Купленная женщина ложится подле Чорба, но вскоре ее будит истошный страшный вопль. Это Чорб, проснувшийся средь ночи, повернулся и увидел жену свою, лежащую рядом. Белая женская тень соскакивает с постели, и, когда зажигается свет, Чорб понимает, что последняя надежда, последнее страстное искушение остались позади. Он, как Орфей, возвращается к жизни уже один. Эвридика – недаром набоковская героиня лишена имени – уже окончательно отошла в царство смерти. Ее возвращение не случилось. Но благодаря трагической смерти возлюбленной, которая, как и греческая нимфа, погибает от «живого провода» – змеи, Чорбу открывается «последняя» правда любви и жизни, бездна утраты, о которой говорил Л. Шестов: «Эвридика не женщина, женщина – не Эвридика».
235
Цит.: Швейцер В.– Указ. соч. – С. 121.
236
Там же. – С. 120.
237
Цветаева М. Об искусстве: Сборник. – М.: Искусство, 1991. – С. 398.
238
Ходасевич Вл. Баллада // Ходасевич Вл. Стихотворения. – М.: Сов. писатель, 1989. – С. 153.
239
Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. – М.: Милосердие, 1994. – Т. 2. – С. 493.
240
Шенгели Г. Стихотворения // Ново-Басманная, 19. Литературное урочище: Сб. – М.: Худож. лит., 1990. – С. 137.
241
Вагинов К. Опыты соединения слов посредством ритма. – М.: Книга, 1991. – С. 36. – Репринт: Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1931.
242
Вагинов К. «Я восполненья не искал» // Там же. – С. 39.
243
Вагинов К. Козлиная песнь: Роман. – М.: Современник, 1991. – С. 72. Ср.: «Почему все не любят Мережковского? – спрашивал А. Блок. – Оттого ли, что он знает что-то, или оттого, что он не сходил в ад?» // Блок А.А. Записные книжки, 1901–1920. – М.: Худож. лит., 1965. – С. 123. Подробнее о Вагинове см.: Сегал Д.М. Константин Вагинов и Античность // Античность и культура Серебряного века. – М.: Наука, 2010. – С. 395–412.
244
См.: Ницше Ф. Набеги несвоевременного // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. – М.: Мысль, 1990. – Т. 2. – С. 599.
245
Набоков Вл. Возвращение Чорба // Набоков Вл. Собр. соч.: В 4 т. – М.: Правда, 1990. – Т. 1. – С. 284.
246
Там же. – С. 281.
247
Там же. – С. 282.