Страница 2 из 17
«Египетский живописец, – писал ученый, – не изображает пространства, подобно европейцу. Сама картинная плоскость с ее размерами и формой является реальным фактом пространства (…) Египтянин пространство дает не иллюзорно, а условно (…) Отсюда принцип развертывания изобразительной формы на плоскости»14. Убедительным примером верности этого наблюдения Тарабукина является «Сад Небамона», роспись из гробницы в Фивах (около 1400 г. до н.э., Британский музей), в которой вид пруда дан сверху, окружающие его деревья изображены фронтально, а плавающие в пруду рыбы нарисованы в профиль. Такой метод, по справедливому замечанию Э.Г. Гомбриха, ближе к картографии, чем к живописи15. Древний художник стремился передать все значимые для него свойства объекта с предельно возможной ясностью и полнотой, а для этого, пренебрегая случайной точкой зрения, он, следуя канону, требовавшему четкости всех изобразительных элементов, каждый раз занимал ту точку зрения, которая сущностно характеризовала изображаемый предмет. Египтянин, как верно отмечал Тарабукин, сознает объем предмета, умеет увидеть его, но передает его чисто плоскостным путем. «Отсюда принцип развертывания изобразительной формы на плоскости»16.
Картографический метод угадывается во многих полотнах Филонова (см., например: «Механик», 1923–1926), но совершенно явно он наблюдается в «Пейзаже», 1925–1926 гг., «Без названия» («Что видит и чувствует ребенок»), 1922–1928 гг. Этот метод – частный случай многомерности условного пространства, которое Тарабукин называл гиперпространством. Мы встречаемся с этой умопостигаемой формой пространства в футуристической живописи, когда в композицию картины вводят четвертую координату измерения – время, акцентируя внимание именно на ней и тем самым нарушая последовательное развертывание протяженности и длительности: происходит своеобразное «смещение и того и другого момента»17. В результате возникает многомерность, которая в высшей степени характерна для Филонова и которая генетически связана, по-видимому, с многоплановостью русских икон, картин Босха, но всем им предшествует древнеегипетская живопись. Для Филонова картина или рисунок были выходом в открытое пространство, как для египтянина – выходом в космическое, в пространство бога Ра. В связи с этим Померанцева логично заметила: «…в переносном смысле египетский канон можно назвать “космическим”, в то время как в греческом искусстве канон антропоморфен»18. Гиперпространство русских авангардистов, как отмечает чешский семиотик Моймир Грыгар, иначе, но тоже было связано с космосом: оно свидетельствовало о попытке футуристов, вслед за русским символизмом, «расширить сферу активности человека до бесконечного пространства Вселенной»19.
П.Д. Бучкин, выпускник Высшего художественного училища при Академии художеств, лауреат премии 1912 г. за серию офортов, вспоминал, как Филонов пояснял множественность точек зрения в аналитическом искусстве: «Все реалисты рисуют картину так, – при этом он мелом нарисовал на доске угол дома, – вот около этого дома надо изобразить лошадь с телегой […] Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, – рисует дверь, – а из магазина выходит женщина с покупками, – рисует женщину. – Эта женщина видит лошадь спереди.
Филонов рисует лошадь, помещая ее голову на хвосте ранее нарисованной лошади.
– Над входом в магазин находится окно, – рисует окно, – а в окно смотрит человек, ему эта картина видится совершенно иначе, – Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна. – А лошадь это место видит совершенно иначе, – и снова рисует.
Я сидел в первом ряду около лектора и задал ему вопрос:
– А если около лошади пролетел воробей?
Филонов невозмутимо ответил: – Воробей эту картину вот как видит, – и начертал на доске, испещренной разными линиями, еще какие‐то черты. Потом добавил: – А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как, – и пояснил рисунком.
При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким выражением лица, которое как бы говорило: Видите, как это просто и ясно»20.
М. Матюшин – ключевая фигура авангарда – считал, что «победа организующей воли человека и изменение понимания всей видимости должны будут привести к новой эре великого нового искусства – не личного, общего Я во всем мире»21. С 1911 г. Матюшин работает над «Этюдами в опыте четвертого измерения». Толчком к новому миропонимамнию Матюшина служили идеи Лобачевского, Римана, Минковского, Гаусса. Многому научили, как он сам отмечал, труды американского математика Хинтона «Четвертое измерение» и «Новая эра мысли». «Мой опыт нового смотрения, – убеждал Матюшин, – приводит к новой видимости, к новому мироопределению (…) Надо разбить фиксирующую точку… и сделать сетчатку вместилищем хаоса, чтобы построить новое восприятие мира»22. Как будто о себе и Филонове он писал, что художник «увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм и догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же связан со всей видимостью, как небо с землею»23.
Одним из источников вдохновения Матюшина была Елена Гуро. В своей совместной работе художники в качестве пути в четвертое измерение избрали природу как таковую. В тексте, написанном в 1912–1913 гг., они заявляли: «Деревья похожи на волосные сосуды. Ветви истончаясь и уходя в небо – похожи так же на бронхи – основы дыхания. Тайна схожества их – святая земля дышит ими, дышит небом земля, свершая круг обмена земных и небесных веществ. Они же и знаки другой жизни»24. Для постижения биодинамики и невидимых процессов формирования жизни Матюшин и Гуро изучали растительный материал: корни, сучья, наросты на деревьях… Такое исследование органики жизни должно было привести к «пантеистическому» зрению, к способности видеть то, что Матюшин называл «телом рядом лежащей вселенной» и живым организмом25.
В связи с подобными устремлениями к «расширенному смотрению» Филонов определял живопись как «универсальный, всем понятный язык художника, включающийся в сознание созерцающего картину в едином, иногда непереводимом на слова выводе»26. В древнеегипетском искусстве этот универсальный язык принадлежал не художнику, а канону. «Канон» и «закон» – это основные термины аналитического искусства. В статье «Канон и закон» (1912), в которой Филонов впервые излагал принципы аналитического искусства, он различал два пути создания картины: «Выявляя конструкцию формы или картины, – писал он, – я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т.е. предвзято (канон, форма, навязанная изошколой, “круглая форма”, она наличествует в сознании художника, а не вырабатывается в процессе созидания картины. – А.А.) или подметив и выявив закон органического ее развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон, – или органическое: закон»27.
Здесь Филонов впервые употребляет, отмечает Е.Ф. Ковтун, определение «органическое», столь важное в его художественной концепции. «Кубизм в его понимании, – пишет Ковтун, – это волевое решение формы при помощи геометризации изображаемого объекта. Вспоминаются строчки Хлебникова из «Зангези», несущие тот же смысл:
14
Тарабукин Н.М. Проблема пространства в живописи // Там же. – С. 194.
15
Гомбрих Э.Г. История искусства. – М.: Искусство – ХХI век, 2013. – С. 61.
16
Тарабукин Н.М. Проблема пространства в живописи // Указ. соч. – С. 195.
17
Тарабукин Н.М. Там же. – С. 190.
Ср. с наблюдением Боулта: У Филонова «нет не только видимой формальной структуры, но и четкой семантической композиции. Организация, или скорее, дезорганизация этих абстрактных образов создает гигантский акростих, нервные узлы которого скрывают его органическую суть». – Боулт Джон Э. Павел Филонов и русский модернизм // Мисслер Н., Боулт Дж.Э. Филонов. Аналитическое искусство. – М.: Советский художник, 1984. – С. 44.
18
Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. – С. 118.
19
Моймир Г. Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. – СПб.: Академический проект, 2007. – С. 402.
20
Цит. по: Боулт Дж. Павел Филонов и русский модернизм // Мислер Н., Боулт Дж.Э. Филонов. Аналитическое искусство. – М.: Советский художник, 1984. – С. 81–82.
21
Цит. по: Повелихина А. Мир как органическое целое // Великая утопия. Русский и советский авангард, 1915–1932. – Берн; М.: Бентелли: Галларт, 1993. – С. 62.
22
Там же. – С. 58.
23
Цит. по: Повелихина А. Указ. соч.. – С. 56.
24
Гуро Е., Матюшин М. Чувство четвертого измерения. – Цит. по: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. – М.: НЛО, 2012. – С. 278.
25
См.: Тильберг М. Указ соч. – С. 279.
26
Филонов П.Н. Идеология аналитического искусства и принцип сделанности // Филонов, 1883–1941. Первая персональная выставка. Каталог. – Новосибирск: Академгородок, 1967. – С. 6.
27
Канон и закон. 1912 // Отдел рукописей ИРЛИ. Ф. 656. – Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. Из собрания Гос. Русского музея. Каталог выставки. Автор статьи Е.Ф. Ковтун. – Л.: Аврора, 1988. – С. 28.