Страница 8 из 35
Параллельно развивается не менее бурная интрига с кинематографом. Еще в 1960 году в Голливуде возникает замысел грандиозной исторической костюмной драмы «Клеопатра», фильма фильмов, который должен побить все возможные – в том числе и кассовые – рекорды. Режиссером в «проект» приглашают Рубена Мамуляна. Вопрос о том, кому доверить написание сценария, имеет, как представляется в 1960 году, только одно решение – и сценарий заказывают Дарреллу. Однако в 1961 году Мамулян принимает решение окончательно порвать с кино. Деньги в проект, между тем, вложены уже очень и очень немалые, скандал разрастается и приводит в конце концов к практически полной смене всего работающего над фильмом коллектива. Режиссером становится Джозеф Манкевич, из нескольких написанных Дарреллом вариантов сценария в окончательном тексте используются какие-то жалкие крохи, и даже в титрах вышедшего-таки в 1963 году блокбастера его имени, кажется, нет.
Но Даррелл не спешит ставить крест на карьере в шоу-бизнесе. В середине шестидесятых он пишет сценарий для еще одного фильма, «Юдифь», – и переписывает его полностью, проведя несколько недель в Израиле с исполнительницей главной роли, Софи Лорен.
В 1969 году на экраны выходит снятый на киностудии «XX век Фокс» фильм Джорджа Кьюкора и Джозефа Штрика «Жюстин» с откровенно «звездным» составом исполнителей (Майкл Йорк – Дарли, Дерк Богард – Персуорден, Анук Эме – Жюстин, Анна Карина – Мелисса). Автор, однако, не в восторге от кинематографической версии своего прозаического шедевра и, кажется, немного обижен тем, что сценарий по его собственной книге заказали не ему. Впрочем, фильм и в самом деле получился совершенно неудачным – сама попытка втиснуть четыре романа в полтора часа экранного времени, да еще и убрать все лишнее в пользу шпионско-любовной линии, говорит сама за себя. И даже великолепные актеры, судя по всему, не слишком понимают, что именно каждый из них должен играть – пожалуй, за исключением Филиппа Нуаре, у которого с ролью Помбаля не возникло ровным счетом никаких проблем.
В 1970-м лондонская «Таррет рекордс» выпускает пластинку с мюзиклом Даррелла «Улисс возвращается», где сам Даррелл еще и читает текст.
Кинематограф, сцена, музыка – однако и этим интересы Даррелла не ограничиваются. В 1964 году в парижской «Галери де коннэтр» проходит выставка гуашей никому до сей поры неизвестного художника по имени Оскар Эпфс. Под этим не слишком благозвучным псевдонимом скрывается все тот же неугомонный и вездесущий гений. В устройстве и оформлении выставки ему помогают хорошая парижская знакомая, художница Надя Блох и старая боевая подруга – с родосских еще времен – фотохудожница Мэри Молло. Выставка проходит достаточно успешно, публика со знанием дела кивает головами, что не может не восхищать Даррелла, чьи творческие рецепты, позаимствованные по случаю все из того же вечного источника, от Хенри Миллера (Миллер в эту пору большую часть денег зарабатывает поставленным на поток производством акварелей), особой сложностью не отличаются. Даррелл рисует еще с начала тридцатых, но ключ к успеху и общественному признанию подсказал ему именно Миллер. Позже в одном из интервью он ничтоже сумняшеся раскрывает тайны своей творческой лаборатории: «Писать шедевры меня научил Миллер. Техника у него была такая: рисуешь лошадь, или женщину, или еще какую-нибудь лабуду; потом бежишь в ванную, подставляешь рисунок под струю воды, и – шедевр готов!» [12] Отношение к собственному художественному наследию у него, между тем, двойственное. Он никоим образом не метит в гении, однако определенные амбиции у него как у живописца все же имеются. В 1968 году, когда он впервые едет к Миллеру в США и проводит там сногсшибательные калифорнийские каникулы (ему очень понравился Диснейленд), из Европы приходит печальное известие: в соммьерский дом в отсутствие хозяина забрались воры. Взломщики оказались профессионалами высокого класса, и Даррелл по этому поводу с грустью замечает: они забрали его лучшие книги Елизаветинской эпохи и картины действительно крупных современных художников – но из его собственных творений не взяли ничего. Он делает выводы: хранить архив и рукописи дома небезопасно – и начинает подыскивать надежное место (в конце концов он продаст свой архив в Америку, в Карюондейл, университету Южного Иллинойса). Но занятий живописью не оставляет до самой смерти. Кроме того, он еще и читает лекции в университетах, занимается йогой (причем использует йогические навыки в том числе и в чисто сценических целях – скажем, садится в позу лотоса во время этих самых лекций), и так далее, и так далее…
Несостоявшийся нобелевский лауреат не намерен забывать и о том, что в первую очередь он все-таки – писатель. Однако с писательством после выхода «Квартета» все как-то не клеется. То есть пишет Даррелл много, пусть гораздо меньше, чем в конце пятидесятых, но все-таки пишет. Путевые заметки, рассказики для периодических изданий и тому подобные мелочи – плюс, опять-таки, сценарии… Складывается такое впечатление, что ни для чего серьезного у него просто не остается времени. Он всегда умел и хотел жить со вкусом, а поскольку теперь вдобавок к желанию и умению появились еще и возможности, грешно этими возможностями не пользоваться. Клод прекрасно готовит, и Даррелл окончательно становится гурманом, что, кстати говоря, тут же сказывается и на его фигуре. Но он не против сменить имидж. К тому же Лоренс Даррелл знает свой ритм. Сразу после «Квартета» шедевров ждать не приходится. За шедевры, по-хорошему, браться нужно не раньше, чем лет через десять-пятнадцать.
Это, впрочем, не означает, что «машина» работает совсем уже вхолостую. Кое-какие предварительные замыслы у Даррелла есть. Он поговаривает о большом «комическом» романе под названием «Плацебо» и начиная еще с 1961 года делает к нему наброски. Большая их часть, видимо, так и осталась невостребованной, но кое-что всплывет потом в следующем его амбициозном прозаическом «проекте», дилогии «Восстание Афродиты», написанной в самом конце шестидесятых и состоящей из романов «Tunc» и «Nunquam».
Даррелл никуда не торопится, он дает себе волю отвлечься, а новым замыслам – отлежаться и созреть. Может быть, так бы оно все и вышло, и следующий даррелловский гигант появился бы на свет в начале восьмидесятых, и выглядел бы он совершенно иначе, но вмешалась судьба. Первого января 1967 года в цюрихской больнице внезапно умирает Клод. Даррелл сам ее отвозит – под Новый год – именно в эту больницу, поскольку доверяет тамошним врачам. Врачи уверены, что у Клод какая-то инфекция, и проводят соответствующий курс лечения, но умирает она от рака. Для Даррелла ее смерть – страшный удар, и он находит единственный адекватный способ забвения: он очертя голову бросается в писательство. Результатом этого кризиса и становится «Восстание Афродиты» – откровенная творческая неудача, попытка написать второй «Квартет», но только с заменой «пути писателя» на «путь ученого». В науке Даррелл, в отличие от литературы, был и остается полным дилетантом, и оттого выходит у него в результате некая полу-научная полуфантастика, «Секретные материалы», где трагически задумчивый протагонист вступает в противоборство с таинственной и всесильной «корпорацией». В романах полным-полно знакомой восточной (и не только) экзотики, гротескных персонажей, умствований и афоризмов в духе Персуордена, масок, «зеркальности» и прочего двойничества – короче говоря, всего обильно «отработанного» в «Квартете» арсенала. Чего здесь не хватает, так это жизни, художественной (а не бытовой, ее от Даррелла требовать бессмысленно!) достоверности и цельности, благодаря которым «Квартет» и стал десять лет назад захватывающим дух шедевром. А на одних архитектурных излишествах далеко не уедешь.
Самое печальное, однако, не это. Печально, что сам Даррелл этого уже не понимает. Он, зоркий и въедливый критик, всегда умевший замечать малейшие творческие слабости – как в чужих, так и в собственных книгах, – как-то разом, вдруг, теряет бдительность. «Восстание Афродиты» ему нравится. Он, естественно, далек от того, чтобы считать эту свою работу безупречной, он замечает недостаток структурности и обещает, что следующий, смутно вырисовывающийся на горизонте текст станет достойным завершением титанического, начатого «Черной книгой» и продолженного «Квартетом» и «Восстанием» прозаического гиганта – единого макротекста, согласно возникшему еще на рубеже сороковых и тридцатых годов амбициозному замыслу.
12
Цит. по: Jan S. McNiven (Ed.) The Durrell – Miller Letters 1935–80. L., Boston, Faber and Faber, 1988. P. 399.