Страница 7 из 7
Не слишком многообещающая стратегия, если учесть последующие результаты. Но, возможно, не столь уж необычная, если проследить, как часто эстетика безмолвия возникает рядом с плохо сдерживаемым отвращением к пустоте.
Совмещение этих двух противоположных импульсов может породить потребность заполнить все пространство объектами с незначительной эмоциональной нагрузкой, слабой модуляцией цвета и непроработанными деталями или осуществлять речевую деятельность почти без модуляций, эмотивных вариаций и восходящей или нисходящей интонации. Это напоминает поведение человека с неврозом навязчивых состояний, стремящегося избежать опасности. Действия такого человека остаются неизменными, ибо неизменна сама опасность, и постоянно повторяются, ибо опасность никуда не исчезает. Однако эмоциональный накал, питающий художественный дискурс и напоминающий навязчивое состояние, возможно приглушить настолько, чтобы о нем почти ничто не напоминало. Для уха остается что-то вроде непрерывного глухого шума. Для глаза – пространство, аккуратно заполненное вещами или, точнее, терпеливым копированием их внешних деталей.
В этом отношении «безмолвие» вещей, образов и слов служит предпосылкой для их умножения. Будь они наделены более мощным индивидуальным зарядом, каждый из различных элементов произведения искусства мог бы претендовать на большее физическое пространство, и тогда их общее число могло бы сократиться.
Порой обвинения в адрес языка направлены не на язык вообще, а на письменное слово. Так, Тристан Тцара призывал к сожжению всех книг и библиотек, чтобы настала новая эра устных сказаний. Известно, что Маклюэн также очень четко различал письменный язык (существующий в «визуальном пространстве») и устную речь (существующую в «слуховом пространстве»), расхваливая психические и культурные преимущества последней как основы восприимчивости.
Коль скоро письменный язык обвиняется во всех грехах, следует стремиться не столько к его редукции, сколько к превращению этого языка в нечто более свободное, более интуитивное, менее упорядоченное, без строгого склонения и спряжения, в нечто нелинейное (по терминологии Маклюэна) и, разумеется, более многословное. Однако именно эти качества отличают многие великие прозаические произведения нашего времени. Джойс, Стайн, Гадда, Лора Райдинг, Беккет и Берроуз пользовались языком, нормы и энергия которого пришли из устной речи, с ее круговыми повторами и повествованием от первого лица.
«Говорить ради того, чтобы говорить, – вот формула освобождения», – сказал Новалис. (Освобождения от чего? От говорения? От искусства?)
По-моему, Новалис кратко описал верный подход писателя к языку, предложив основной критерий литературы как искусства. Но в какой степени устная речь должна быть главным образцом для литературной речи как искусства, до сих пор остается вопросом.
Понимание языка искусства как автономного, самодостаточного (и в конечном счете подсознательного) влечет за собой упадок «значения», к поиску которого традиционно стремилось произведение искусства. «Говорение ради говорения» вынуждает нас к переносу смысла языковых или параязыковых суждений. Мы вынуждены отказаться от значения (в смысле указаний на сущности, находящиеся вне произведения искусства) как критерия языка искусства в пользу «употребления». (Знаменитый тезис Витгенштейна «Значение слова есть способ его употребления» может и должен строго применяться к искусству.)
За широко распространенной стратегией буквальности, главного достижения эстетики безмолвия, скрывается «значение», частично или полностью превращенное в «употребление». Один из вариантов: скрытая буквальность у таких разных писателей, как Кафка и Беккет. Нарративы Кафки и Беккета ставят читателя в тупик, поскольку побуждают приписать им глубокое символическое значение, одновременно отвергая подобное приписывание. Анализируя такого типа нарратив, мы обнаруживаем в нем только то, что он буквально означает. Сила языка этих писателей объясняется именно скудостью значения.
Эта скудость нередко порождает тревогу, схожую с той, которую мы испытываем, когда знакомые вещи находятся не на своих местах или выполняют непривычную роль. Беспокойство, вызванное неожиданной буквальностью, сродни тому, что вызывают «пугающие» предметы, их неожиданный масштаб и условия существования в воображаемом сюрреалистическом пейзаже. Нечто абсолютно таинственное успокаивает психику и в то же время вызывает беспокойство. (Превосходный механизм, рождающий эти противоположные чувства – рисунок Босха в Голландском музее: между стволами деревьев видны два уха, как если бы они прислушивались к лесу, тогда как лесная подстилка усеяна глазами.) Перед произведением искусства, до конца осознанным, испытываешь смесь беспокойства, отстраненности, влечения и облегчения, которые испытывает физически здоровый человек, увидев человека с ампутированной конечностью. Беккет благосклонно отзывается о произведении искусства, которое было бы «тотальным объектом, дополненным недостающими частями, в отличие от частичного объекта. Вопрос степени».
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.