У пирамиды

«Всю воду выпив, обезьяна блюдце / Долой смахнула со скамьи, привстала / И – этот миг забуду ли когда? – / Мне черную, мозолистую руку, / Еще прохладную от влаги, протянула…»

Она сама протягивает ему руку, вот в чем все дело. Есть совершенная неожиданность, спонтанность, внезапность, и потому – красота, в этом жесте. Кто наблюдал обезьян, видел, может быть, это внезапное совершенство их движений; не могу не вспомнить, как сам стоял однажды в зоологическом саду в Нанси перед клеткой с явно скучавшей, скучно ходившей вдоль решетки, задевая ее когтями, мохнатой, не очень маленькой, но и не особенно большой, какой-то вообще никакой, обезьяной, не очень даже вонючей, наконец усевшейся посреди клетки на корточки. Среди зрителей был старик, строивший ей гримасы, явно пьяный, с даже не красным, но каким-то фиолетовым, в синих прожилках, носом. Была опять-таки – жара, не жара, но был, в конце лета, душный, тяжелый день, такой же скучный, как эта обезьяна, как этот полузаброшенный зоологический сад, как сам этот город, откуда, казалось, все однажды уехали и забыли вернуться, где все застыло в провинциальном оцепенении. Нудно, короче, тянулось время; только старик с фиолетовым носом продолжал строить свои гримасы и почему-то браниться, как если бы ему не на ком было больше выместить накопившееся в нем раздражение. Так продолжалось довольно долго, обезьяна неподвижно сидела на корточках, в том же, казалось, оцепенении, в котором застыл весь город, смотрела на старика, не отрываясь, но по видимости безучастно, старик дразнил ее и бранился, все прочие наблюдали за сценой. Вдруг легким, плавным, округлым и мгновенным движением, не вставая с корточек, обезьяна, своей мохнатой, длинной, в этом движении как будто еще больше вытянувшейся лапой, зачерпнув пригоршню смешанного с дерьмом песка, на котором она и сидела, запустила ее старику в лицо, и, как будто ничего и не было, убрав руку, приняла прежнюю позу. Старик отошел, утираясь и матерясь, зрители загоготали. Но главное было – само движение, которым песок был пущен. Это движение было быстрым и медленным одновременно; совершенно естественным, совершенно простым, совершенно свободным. Оно как будто исходило из какой-то, нам невидимой, точки, из какого-то, невидимого нам, центра. Я подумал о том медведе, которого Генрих фон Клейст описывает в своей статье о театре марионеток, вообще об этом удивительном сочинении. Медведь у Клейста отражал любые удары самого лучшего фехтовальщика «коротким движением лапы», не обращая при этом никакого внимания на ложные выпады своего противника; «глядя мне прямо в глаза, как если бы он читал у меня в душе», рассказывает (очевидно, воображаемый) собеседник автора, «стоял он с занесенной для удара лапой, и если мои выпады делались не всерьез, не шевелился». Вот так и обезьяна у Ходасевича смотрит в самую глубь души, «до дна души моей». Прежде чем вернуться к ней (душе, обезьяне), помедлим еще немного среди марионеток. Каковые, по Клейсту, обладают грацией, человеку недоступной, и потому недоступной, что человек наделен сознанием – сознанием, однако, не бесконечным; «только Бог мог бы в этом отношении соперничать с материей». Отсутствие сознания и сознание бесконечное предстают как два (в последнем итоге сходящихся) полюса, между которыми и блуждает изгнанный из рая, а потому и лишившийся естественной грации человек. Чем меньше сознания, чем меньше рефлексии, тем грации больше; у человека она исчезает вместе с молодостью; еще чувствуется у животных; достигает совершенства в механической марионетке. Вернуться к ней можно лишь «с другой стороны», пройдя весь путь до конца, вновь вкусив плодов с древа познания, чтобы опять обрести «состояние невинности». «И это – последняя глава мировой истории». Так выходит у Клейста в этом его, повторяю, совершенно удивительном сочинении – таком, кстати, крошечном, ведь там всего страниц семь-восемь! – пересказывать которое «своими словами» есть, конечно, труд неблагодарнейший.

Вот эта-то «райская», изначальная, «до грехопадения» лежащая естественность, грация и простота – хотя и по совсем не райскому поводу – была в движении моей нансийской обезьяны. Именно, я полагаю, о таком движении, таком жесте идет речь в наших стихах – отсюда «благородство очертаний», недоступное человеку, ни «красавице», ни «вождю народа». Только на сей раз это жест дружественный, жест благодарности – благодарности тоже какой-то «райской», человеку тоже, может быть, недоступной («ни одна рука моей руки так братски не коснулась»). Эта протянутая обезьяной рука – как мост, перекинутый через бездну, отделяющую человека от им утраченной полноты («и в этот миг мне жизнь явилась полной…»), от «незапамятных дней». Здесь есть разрыв времени, этот обезьяний жест разрывает (нудное, скучное, обыденное, никакое…) время – почему и повторяется два раза слово «миг» («этот миг забуду ли когда?»; «и в этот миг мне жизнь…»); этот «миг», иными словами, выпадает из привычной «связи времен», переносит в иное, «незапамятное» время, в то, что было «прежде», за пределами всего этого, здешнего, в абсолютное (в первых строках стихотворения уже втайне возвещенное) там. И это упорядоченное, гармоническое там, это хор светил и т. д., в нем есть строй и гармония. То есть это никакая не «стихия», не «океан». Это Эдемский сад, а не джунгли. Обезьяна, конечно, «нищий зверь», и в ней есть «звериное», до-человеческое, первобытное (она жадно жует эти свои жалкие, пыльные листы сирени, она смахивает блюдце со скамьи долой – интересно все же, разбилось оно или нет…). Но нет, кажется, ничего «зверского», «бестиального» – и уж точно нет ничего, соблазняющего восхититься бестиальностью, прельститься «стихией». Есть райский отсвет, лежащий на «нищем звере», – отсвет того рая, о котором Ходасевич писал много позже в посвященном «Памяти кота Мурра» стихотворении: «Теперь он в тех садах, за огненной рекой, / Где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин. // О хороши сады за огненной рекой, / Где черни подлой нет, где в благодатной лени / Вкушают вечности заслуженный покой / Поэтов и зверей возлюбленные тени!» Поэтов и зверей – то есть, если угодно (если не бояться тех романтических представлений о «поэте», которым Ходасевич, как и большинство его современников, был не чужд, к которым я вполне всерьез относиться все-таки не способен), существ, что-то иное знающих, что-то видящих. «Кошки не любят снисходить до проявления мелкой сообразительности. Они не тем заняты. Они не умны, они мудры, что совсем не одно и то же. Сощурив глаза, мой Наль [следующий, кажется, кот после Мурра] погружается в таинственную дрему, а когда из нее возвращается – в его зрачках виден отсвет какого-то иного бытия, в котором он только что пребывал». Так писал Ходасевич в «Младенчестве»; и разве «отсвет какого-то иного бытия» не есть то именно, что проходит, как ее, может быть, основная тема, через всю его зрелую поэзию? «Нищий зверь» ближе, конечно, к началу, к до-началу истории, к ее «первой главе». Но, как мы только что слышали от Клейста, крайности сходятся; потому отсвет доисторического, изначального отсылает одновременно и к после-историческому, после-конечному, эсхатологическому; от того, что было «прежде», к тому, что будет «потом», «когда-нибудь», после всего, после времени.

Миг заканчивается (возвратимся к нашему тексту); все миги вообще имеют обыкновение заканчиваться; серб, «постукивая в бубен», уходит; еще, в последний раз, возникает образ экзотической древности («как на слоне индийский магараджа…»), но возникает уже и какая-то апокалипсическая образность, солнце Апокалипсиса уже висит над миром («огромное малиновое солнце, / лишенное лучей, / в опаловом дыму висело»; как далеко ушли мы от начала нашего текста, от «просто» жары, от петуха на соседней даче…); образность, разрешающаяся последней, отделенной пробелом строкой. И вот – какая же связь? Какая связь между Апокалипсисом в конце и райскими видениями в середине, между войной и – «сладчайшими преданиями древности»? «Все так и было». То есть был бродячий серб и его обезьянка, которой автор дал напиться, – в день объявленья войны, 1 августа по новому, 17 июля по старому стилю. То есть связь чисто хронологическая, следовательно – случайная. Мы этим, конечно, не удовлетворены, мы чувствуем, помимо этой случайной связи, еще какую-то совсем другую, более глубокую связь, но – какую же? Связь, может быть, по принципу противоположности? То, что открылось нашему «субъекту стихотворения», нашему speaker (и нам вместе с ним) в этот незабвенный миг, в этом братском рукопожатии, и то, что несет с собой начинающаяся война, это противоположности, одно отрицает другое. Гром орудий заглушит органную музыку, хор «берт» перекроет хор сфер, полнота жизни погибнет в окопах, райские виденья погаснут в пороховом аду. Потому последняя строчка и воспринимается как обрыв, как – срыв времени, падение с какой-то сверкающей высоты. И как падение в реальность, уже не ту обыденную, над которой мы только что, бесконечно высоко, к светилам и сферам, взлетели, но в историческую реальность, в трагическую реальность истории. (Поражает, вообще и среди прочего, амплитуда этого сравнительно все-таки небольшого стихотворения: от бытовой, обыденной реальности к экзотике, к балаганной беде и бедности, к древности, к незапамятной древности, к запредельному, райскому, к небесным сферам, к апокалипсическим видениям, к реальности исторической и ужасной – на сравнительно небольшом пространстве оно проделывает путь, равного которому в мировой поэзии найти нелегко). Как бы то ни было, и то, и другое, и гром орудий, и музыка сфер, уводит – пусть, может быть, в разные, даже противоположные стороны, но во всяком случае – за обыденные земные пределы, прочь от дачной идиллии, от нудного времени. Нудное время кончилось – наступает время апокалипсическое. А раз так, то открываются возможности и горизонты, до сих пор, в земных пределах, закрытые. Потому связь между тем и другим противоположностью все-таки не исчерпывается – или, иначе, связь по принципу противоположности тоже есть, прежде всего, связь. Каким-то таинственным образом взлет предсказывает падение, душа взмывает над бездной, грозящая гибель сообщает жизни то напряжение, остроту, «полноту», каких она в мирные, благополучные эпохи, может быть, и не достигает. (Ходасевич не случайно так любил пушкинские строки про «упоение в бою», про «залог бессмертья» и «неизъяснимы наслажденья», которые, как мы помним, таит «для сердца смертного» «все, все, что гибелью грозит»). В конце концов, и эсхатология ведь не обходится без Апокалипсиса, Царство Божие приходит после мировой катастрофы. Из чего вовсе не следует, что катастрофы оправданы – наоборот, как писал Ходасевич в том же 1919 году, в прелестном, маленьком, не включенном ни в один сборник (не потому ли не включенном, что он в нем проговаривается? что открывает какую-то важную тайну?) стихотворении: «Душа поет, поет, поет, / В душе такой расцвет, / Какому, верно, в этот год / И оправданья нет». И дальше: «В церквах – гроба, по всей стране / И мор, и меч, и глад, – / Но словно солнце есть во мне: / Так я чему-то рад. // Должно быть, это мой позор, / Но что же, если вот – / Душа, всему наперекор, / Поет, поет, поет?» Душа поет именно наперекор «мору и гладу». Она «запела», может быть, от соприкосновения с ним, от соприкосновения с (революционной, Блоком и не только Блоком так великолепно и страшно воспетой) «стихией» – «расцвет» Ходасевича начинается ведь и в самом деле где-то с 1917 года – но этот расцвет «гробов» не отменяет, и забыть о них отнюдь не велит, это «солнце» «стихию» не оправдывает, и «стихией» не оправдывается, эта, в душе зазвучавшая «музыка» с пресловутой «музыкой революции» не сливается. Слишком ужасна «бездна», слишком много «гробов», мора, меча и глада, чтобы можно было «заглядывать в запредельное», ни разу не усомнившись в своем моральном праве на такие заглядывания. Ни о каком заигрывании со «стихией», с блоковским, опять-таки, «океаном» («Гибель Titanic’a, вчера обрадовавшая меня несказанно (есть еще океан)», невозможно все-таки не процитировать здесь эту зловещую дневниковую запись) у Ходасевича речь не идет, никакого «дионисийского прельщения» у него нет, в «мировых вихрях» он вовсе не растворяется и читателя раствориться не призывает. Но есть, повторяю, связь одного с другим, таинственное взаимодействие между взмывающей душой – и открывающейся бездной, грозящей гибелью – и органной музыкой незапамятных дней.