Страница 4 из 10
Уомпен повышал статус и амбиции создателя костюма и полагал, что осмысление платоновских идеалов красоты и понимание обнаженной мужской фигуры в ее идеальном «классическом» состоянии могут сыграть немалую роль в конструировании и производстве современной мужской одежды. Вспоминая первые годы своей карьеры, он отмечал:
Студентом я отправился в Берлин, чтобы окончить образование. Меня увлекли искусство и философия. В то время широко обсуждали вопрос о том, был ли греческий идеал красоты всего лишь идеалом или же имел научное обоснование. <…> Мне поручили измерить ряд статуй, и я пришел к выводу, что греческие скульпторы работали, руководствуясь научными принципами. <…> Однажды портной, который шил для меня костюм, господин Фрайтаг, увидел мои наброски на столе и сказал: «Вы именно тот, кто нам нужен; вы должны написать что-нибудь для нас, портных»[20].
Приведенные утверждения теоретика об антропометрии и античной классике, а также его понимание того, что типы телосложения, представленные в греческой скульптуре, могут служить образцами для производства рационализированного современного гардероба, сами по себе прекрасны. Они явно предшествовали интересу, который проявили к мужскому костюму модернисты вроде Лооса, видя в нем универсальную платоническую форму. Однако весьма маловероятно, что сложные уравнения авторов, публиковавшиеся в элитных профессиональных журналах для портных, имели какое-либо значение для городских портных, шьющих костюмы по индивидуальным заказам. В растущей отрасли массового производства мужской одежды возвышенное философствование в лучшем случае было бесполезным. Однако в более широком контексте распространение подобных идей отражало всеобщую обеспокоенность вопросами выставления мужского тела напоказ и облачения его в подобающую одежду и тем самым играло значимую роль в материальной эволюции костюма, каким мы понимаем его сегодня.
Эта обеспокоенность была особенно ощутима в тот ответственный момент, когда абстрактная схема превращалась во вторую кожу заказчика. Алхимическая роль портного, преобразовывавшего бумагу, мел, наметки, булавки и ткани в костюм, идеально подогнанный к фигуре заказчика, представляла магическую форму мастерства, но оно почти всегда оставалось невидимым. Крайне приватные процессы снятия мерок и подгонки по фигуре оставались в тени рабочих моментов в мастерской или на улице, которым историки труда, литературы и культуры уделяли первостепенное внимание, стремясь проследить историю отрасли потогонного труда или же в высшей степени публичный путь денди. Возможно, важнейший ритуал снятия мерок с заказчика был скрыт от взгляда исследователей из-за его исключительной приватности. Он связан с проблемой близости к телу, социальные подтексты которой не ускользнули от внимания профессиональных авторов, артистов мюзик-холлов и даже популярных беллетристов. Еще в 1990-х годах бесцеремонный портной был шаблонным персонажем британских телевизионных комедий. Его неизменной коронной репликой была: «Вам к лицу, сэр!»[21]
Эти неловкие переговоры один на один с участием конечностей и торсов получили дополнительную значимость в 1880-х и 1890-х годах, когда изобилие все более совершенной готовой одежды в новых галантерейных магазинах и универмагах стало конкурировать с традиционной деятельностью портного, работающего по индивидуальному заказу. Частой темой статей в ведущем британском профессиональном журнале The Tailor and Cutter становился строгий протокол, описывающий порядок применения портновских систем к живому телу. Корреспондент Т. Х. Холдинг предупреждал читателей:
Помните, что ваши руки будут работать с чувствительным разумным человеком, а не бездушной колодой. Первое правило – никогда не становитесь во время снятия мерок прямо напротив вашего заказчика, стойте по правую руку от него. Встать прямо напротив означает проявить грубое амикошонство, оскорбительное для заказчика при любых обстоятельствах. <…> Длина шага – одна из главных мерок при пошиве пары брюк, но ее часто снимают неправильно. С большой расторопностью поместите конец мерной ленты в пах, затем проведите ее по внутренней стороне бедра. <…> Если мужчина правша, то сразу станет понятно, по какой из двух мерок, например 24 и 22, необходимо делать выкройку[22].
Таким образом, сочетание старомодного этикета и модернизированной риторики систем измерения и методов кроя характеризовало новый язык портновского дела и обуславливало в Европе и Америке рубежа XIX–XX веков как восприятие костюма социумом, так и его внешний вид. Появление костюма также совпало со значительными переменами в стиле. Гардероб среднестатистического мужчины стал разнообразнее и включил в себя большее число унифицированных предметов одежды для досуговых занятий, особенно спорта. Его влияние не могло не наложить отпечаток на вид и тактильные качества сшитого на заказ классического костюма. Например, повседневная пиджачная пара, прежде предназначавшаяся лишь для расслабленного времяпрепровождения дома, к 1910 году стала приемлемой одеждой для деловых встреч по обе стороны Атлантики[23]. Ее более мягкие линии и легкий вес стали естественным дополнением к образу энергичного мужчины Нового времени.
Поражающий воображение универмаг «Галери Лафайет», открывшийся в Париже в 1912 году, был одним из многочисленных универсальных магазинов, которые представили новые подходы к распространению товаров и розничной торговле. Они способствовали демократизации костюма и сместили акцент с индивидуального пошива на готовую продукцию. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© Roger-Viollet)
К середине XX века готовый костюм получил повсеместное распространение и стал основным товаром массового рынка. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© Paul Flevez/ANL)
Схожие тенденции в 1890-х годах можно было наблюдать и в сфере индивидуального пошива. Методики конструирования костюма были направлены на создание готового изделия, которое бы несло с собой ощущение новизны и подчеркивало достоинства одетого в него тела. Примечательно, что профессиональные споры о том, каким образом этого добиться – путем набивки и подкладки или же с помощью рациональных методов кроя, – длятся по сей день. Такие разные стили пошива часто связывают с национальными (например, более расслабленный и «неструктурированный» итальянский крой) или корпоративными особенностями (строгие, приближенные к военным фасоны, свойственные престижным лондонским ателье с улицы Сэвил-роу). В 1898 году редактор журнала The London Tailor уделил особенное внимание этим различиям:
Новый стиль представляет собой то, что мы называем «чугунным кроем». <…> Для одного заказчика мы выполнили очень мягкий вигоневый сюртук без уплотнения и набивки: по правде сказать, ничего кроме французского полотна и самой малости тончайшего конского волоса под плечами. Сюртук был приятным на ощупь <…> и <…> сидел на мужчине как влитой. Затем этот господин уехал за 200 миль на отдых в курортный городок и заказал себе еще один [новый] сюртук. <…> Весь перед <…> до самого плечевого шва <…> был натянут так туго, что клетки на твидовой ткани стали почти вдвое шире. <…> Плечи напоминали эполеты. <…> Один [фасон] был аккуратным и естественным, а другой – неестественным и нелепым. Но ведь такой стиль принят от Портсмута до Абердина. <…> Ничто больше не вернет нас к естественному свободному крою, который кажется нам таким художественным. <…> Гораздо проще поместить на грудь мужчины отрез ткани и укрепить его будто бы <…> тонкой жестянкой, чем правильно выкроить сюртук, чтобы он сидел, как положено[24].
20
Cit. ex ibid.
21
Эта фирменная фраза использовалась в неоднократно повторявшемся скетче на тему мужской одежды в популярном комедийном шоу Чарли Хигсона и Пола Уайтхауза «The Fast Show», выходившем в эфир с 1994 по 1997 год на канале BBC.
22
Holding T. H. The Tailor and Cutter. 1880. July 15. P. 245.
23
Paoletti J. B. Ridicule and Role Models as Factors in American Men’s Fashion Change 1880–1910 // Costume. 1985. Vol. 39. P. 121–134.
24
Anon. The New Style of Tailoring // The London Tailor. 1898. August 13. P. 1.