Страница 2 из 8
Тем не менее этот прекрасный портрет, мелькая в буклетах концертов и на обложках пластинок, незаметно прописался в массовом восприятии, и, может быть, не напрасно. Портрет – физический, осязаемый предмет; он – современник таинственной музыки своей эпохи и глубоко проникнут ею. На нем в три четверти изображен человек с некрасивым, но удивительно дружелюбным и притягательным лицом, чистыми хрупкими чертами, в черном головном уборе со складками, который сложно завязан наподобие тюрбана. Если приглядеться, видно, что к нему на едва заметных цепочках прикреплены две крошечные книжки: свидетельство культуры ношения миниатюрных рукописей, служивших украшениями. Мы можем предположить, что эти книжечки – сборники песен: рядом с одной из них из уха портретируемого тянется тончайшая, золотой канители нотная строчка. Она вышита на головном уборе, но выглядит как попытка записать на холсте музыку, которую слышит или воображает человек на портрете. По мнению Рейнхарда Штрома, эта музыкальная строчка содержит первые ноты трехголосной песни Окегема «Ma bouche rit et ma pensée pleure» (досл. «Мой рот смеется, а мысль моя печальна») – невероятно популярного во Франции сочинения в жанре куртуазной светской песни, в 1501 г. включенного в первый в истории печатный песенный сборник.
Второй предполагаемый портрет Окегема был сделан после его смерти: это рисунок во французской иллюстрированной рукописи начала XVI в., находящейся в Национальной библиотеке в Париже. На ней изображена группа музыкантов, поющих вокруг церковной кафедры. Один из них выделяется – в длинных коричневых одеждах, напоминающих сутану, пожилой, он словно нарисован с карикатурно выпученными глазами. Если присмотреться, становится понятно, что они изображены несоразмерно большими потому, что на нем надеты очки. Стихотворение, сопровождающее иллюстрацию, упоминает о знаменитом 36-голосном каноне-монстре – сочинении Окегема, которое массовая культура облюбовала больше всего. Вероятно, иллюстратор действительно намеревался изобразить среди певчих великого мастера – но полноценным портретом это считать нельзя; к тому же рукопись была сделана через несколько десятилетий после смерти Окегема.
Жизнь и смерть Окегема
Мы не знаем точно, когда родился этот прославленный и загадочный человек (исследователи называют даты вокруг 1425 г., отличающиеся друг от друга на два десятка лет). Многие его сочинения – рукописи туманного провенанса. Но дата его смерти известна доподлинно благодаря официальной бумаге, назначающей его преемника в должности казначея аббатства Сен-Мартен в Type: в 1497 г. почтенного мастера, видимо, прожившего долгую жизнь, не стало. Судя по реакции современников на его смерть, на тот момент Йоханнес Окегем был одним из первых, если не первым, композиторов Европы. Важный ренессансный теоретик музыки, один из выдающихся эрудитов XV в., Иоанн Тинкторис называл его ведущим композитором своего времени. В более позднем труде, написанном при жизни Окегема, Тинкторис сообщает, что тот также был превосходнейшим contratenorista bassus[1].
Среди поэтических эпитафий, сложенных по случаю кончины этого фламандского Орфея, есть знаменитое стихотворение Эразма Роттердамского с описанием вселенского траура и рыдающих муз. Поэтический плач озаглавлен «In Joha
Вышло так, что эти слова, открывающие любую заупокойную мессу, прозвучали над надгробием автора реквиема, с которого мы отсчитываем историю жанра.
Место его рождения – городок Сен-Гилен – сейчас насчитывает порядка 20 000 жителей и, кроме Окегема, гордится разве что ежегодным фольклорным фестивалем. Во времена молодости великого полифониста вся территория современной Бельгии находилась в границах Бургундского герцогства, недавно выделившегося из Франции. Судя по бухгалтерским записям 1453 г., Окегем, до этого уже служивший певчим во Фландрии, оказался при французском дворе в составе придворной капеллы. Ему было около тридцати, и он провел там следующие 43 года, замеченный и возвышенный королем Карлом VII. Получив важную должность казначея аббатства Святого Мартина в Туре, Окегем проработал на ней при трех королях: Карле VII, его преемнике Людовике XI и молодом Карле VIII. Пережив двух из трех этих французских монархов, он мог создать свой Реквием на смерть одного из них. Именно поэтому в качестве возможных дат написания называют 1461 г. – год смерти Карла VII – и 1483 г. – год, когда не стало его сына.
Окегем и франко-фламандская школа
Композиторскую школу, родоначальником которой считается Йоханнес Окегем, правильно называть франко-фламандской, хотя странно говорить «родоначальник» о человеке, про которого мы так мало можем сказать с уверенностью, и «школа» – о нескольких поколениях композиторов, объединенных скорее временем, чем стилем. Соприкоснувшись с ренессансной музыкой впервые, легко сделать вывод, что она более или менее одинакова: плавная, ясная, не размеченная на ячейки и секции, в характерном бесстрастном духе, по которому слух опознаёт ее как «старинную». На самом деле у каждого из таинственных исполинов той эпохи – Жоскена Депре[4] (1450–1521), Якоба Обрехта (1452–1505), Чиприано де Роре (1516–1565) и Орландо ди Лассо (1532–1594) – есть свой набор специфических черт, которые начинаешь замечать, слушая внимательно и помногу.
Это особенно поразительно потому, что система жанров и форм, особенности строения музыкальной ткани и тексты, используемые для написания музыки, в XV–XVI вв. были строго стандартизованы, почти схематизированы. В отличие от композитора наших дней, ренессансный мастер в начале работы видел перед собой не чистый лист, но был ограничен колоссальным набором требований и стандартов, в пределах которого ставил себе дополнительные, авторские задачи – и решал их. Каркас музыкального сочинения был для него жестко задан: здесь автор не мог «говорить от себя», да, скорее всего, и не хотел, принимая правила как данность. Сам материал тоже должен был подчиняться закону, его нельзя было полностью выдумать заново: многоголосная музыка писалась на основе cantus firmus (букв. жесткий, то есть предзаданный напев) – какого-нибудь из множества уже существовавших песнопений, живших в культуре со средневековых времен. Cantus firmus играл роль канвы: порученный одному из голосов (обычно среднему), он дополнялся остальными голосами, оплетавшими его. Таким образом, cantus firmus в полифонической музыке одновременно присутствовал и пропадал из вида. Его можно было не только цитировать в точности: cantus firmus мог варьироваться, члениться, ускоряться, замедляться, приводиться в обращении[5] – в выборе этих эффектов и проявлялась свободная воля автора.
Связь звука и слова в ренессансной музыке
Интересным полем для авторского высказывания, таким эфирным и специфически ренессансным, что у современного слушателя почти нет шансов проследить за ним, является в старинной музыке смысловая связь звука и слова. В предтече ренессансного пения – одноголосном «омузыкаленном чтении» духовных текстов, с которого в Средние века началась европейская музыка, слово и мелодия вообще были одним и тем же. Примерно так мы не можем разложить на звуковую и словесную составляющие человеческую речь; при выразительном чтении вслух мы не задумываемся о «мелодии» своей речи как об отдельном параметре. Спады и нагнетания, паузы и ускорения напрямую связаны со смыслом и фонетическими особенностями произносимых нами слов[6]. В наполовину инстинктивной, наполовину осознанной форме эта связь мелодии и текста присутствовала в католической музыке и тогда, когда звуковая ее составляющая по сложности уже значительно обогнала текстовую. Мелодические обороты, связанные с произнесением тех или иных слов, всегда звучали в заданных контекстах и настолько вросли в них, что сами стали носителями смысла: они могли считываться слушателем сами по себе, вне слов. Такие обороты называются риторическими фигурами. Они прожили долгую жизнь в музыкальной культуре, широко используясь в эпоху барокко и появляясь в музыке XIX и XX вв.
1
Сейчас контратенорами называют обладателей самых высоких мужских голосов, но здесь имеется в виду низкий голос: нечто вроде баса-баритона. – Здесь и далее прим. авт.
2
«Йоханнесу Окегему, первому среди музыкантов» (обратите внимание на написание фамилии Окегема). На английский musicorum principem переводят обычно как the Prince of Music, и именно под этим названием в 1979 г. вышла известная пластинка с музыкой Окегема в исполнении ансамбля Capella Nova под управлением Ричарда Тарускина.
3
«Вечный покой даруй им, Господи, и вечный свет пусть светит им» (лат.).
4
Можно встретить другое написание – де Пре.
5
См. «Что можно сделать с темой фуги» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»).
6
Подробно об этом см. «Влияние григорианского хорала на музыку Мессиана» в главе об Оливье Мессиане (часть II «Симметрия»).