Страница 7 из 8
В начале 90-х годов XX века провозвестником возникновения инклюзивных театров в России стал Борис Юхананов с проектом «Сад»[13]. В конце 90-х возник театр «Простодушных» Игоря Неупокоева и театры «Круг» Натальи Поповой и «Круг II» Андрея Афонина. В начале 2000-х появился Всероссийский фестиваль «особых театров» «Протеатр»[14], которому удалось собрать порядка 70 театров со всей России, в то время уже занимавшихся «особым театральным искусством». В 2010 году при поддержке Гёте-института и Департамента культуры г. Москвы Интегрированный театр-студия «Круг II» начал работу над постановкой спектакля на профессиональной сцене – в театре Центр драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина (сцена на Беговой), где он и шел регулярно, продержавшись в репертуаре в течение двух лет, что само по себе является беспрецедентным случаем систематической игры актеров с ментальной инвалидностью на профессиональной сцене. В конечном счете этот спектакль «Отдаленная близость» получил российскую национальную театральную премию «Золотая маска» в 2014 году в номинации «Эксперимент». Параллельно уже шло развитие социального театра в других сегментах, а после данного успеха возникли крупные социальные и инклюзивные театральные проекты больших государственных театров. В последние годы появляются новые «особые театры», ставятся все больше и больше спектаклей на профессиональной сцене с участием актеров с особенностями развития. Все это свидетельствует о востребованности социального, инклюзивного и «особого театров» в современном обществе, их потенциальной успешности, в том числе как художественных феноменов.
На мой взгляд, не стоит путать «особый театр» с социальными проектами в театре, схожие социальные результаты которых можно обобщить формулировкой «общественное благо». Но изначально они имеют различные цели. Социальный проект в театре – это выход профессионального театра в социальную сферу, встреча эстетики с этикой. Здесь важна не столько самоценность художественного произведения, сколько его воздействие на «обычный» социум. «Особый театр» с помощью актеров с особенностями развития ставит своей целью именно создание художественного произведения, а его воздействие на социум является дополнительным, вторичным эффектом. Человек, имеющий инвалидность, как правило, является социальным изгоем, он не может быть социально активным и приносящим пользу обществу наряду с так называемыми «нормальными» людьми. К нему нужно проявлять толерантность, ему необходимо всесторонне помогать, над ним не принято смеяться. И потому, когда на сцене вдруг появляется человек с особенностями развития, который не боится показаться смешным, не боится ошибиться, который играет настолько зажигательно, что зал разражается овациями, у зрителя происходит переоценка социальных стандартов и собственных представлений о границах человеческого творчества. За этим подходом к театральной деятельности стоит понимание того, что инвалид в социуме – не всегда инвалид в искусстве и никогда – в личном творчестве. И наоборот, каждый ли из нас, так называемых не инвалидов, способен выйти на сцену и удерживать внимание публики в течение часа? «Особый театр» позволяет увидеть особый взгляд особого человека, увидеть его потребности, ощутить высоту его мастерства. Особенность «особого искусства» – в его уникальном взгляде на мир, взгляде, сочетающем в себе черты архаики и актуального искусства. Это искусство имеет свои формы, неординарное содержание, своих зрителей по всему миру. Для определения особости «особого театра» я предлагаю ввести внутренний ценз самим режиссерам, работающим в этой сфере: если спектакль может состояться без актеров с особенностями развития, значит, спектакль не имеет отношения к «особому театру».
В последнее время вместо термина «особый театр» стал возникать термин «инклюзивный» театр. Термин «инклюзивный» перешел в культуру из образования вследствие тренда последних лет на инклюзивное образование. Однако, как мне кажется, этот термин лишь отчасти описывает феномен театра, в котором играют актеры с особенностями развития. На мой взгляд, инклюзивный – включающий театр – это театр, в котором играют люди с инвалидностью совместно с людьми без инвалидности на профессиональной или любительской основе. Более того, инклюзивный театр – это театр не только с участием актеров с особенностями развития, но также и с неактерами, например, с пожилыми людьми, людьми других профессий. Постановки инклюзивного театра – это частный случай социального театра или социальных проектов в театре, направленных на инклюзию людей с инвалидностью и не только в общество. Каков бы ни был художественный эффект такого театра, он не столь важен по сравнению с его социальным эффектом. И этот термин точно не описывает постановки «особого театра», где на сцене играют только люди с особенностями развития и где целью является создание произведения искусства, не обязательно связанного с непосредственной социальной проблематикой людей с инвалидностью.
Иногда в глазах зрителей смешивается произведение с его автором. Это принципиально не верно! Произведение – лишь часть сознания автора, и мы никогда не узнаем, какая его часть. Иногда в силу определенных трендов могут использовать чувства зрителей и начинают дополнять произведение искусства рассказом о том, как страдает инвалид, создавая то или иное произведение искусства. Такой мыслительный ход не имеет никакого отношения собственно к обсуждению самого произведения. Тем более что обычно – это очень вредные спекуляции, когда жалеют инвалидов, ибо кажется, что они страдают от какой-то болезни, и болезнь мешает им заниматься творчеством, создавать произведения искусства, и именно поэтому их произведения должны быть нами оценены в качестве произведений искусства. Однако, по сути, подобный подход, наоборот, исключает возможность признания за данным артефактом произведения искусства. Люди с особенностями развития страдают не от своих особенностей восприятия и жизнедеятельности, так как часто вообще о них ничего не знают – об этих особенностях. Страдают они именно от жалости, которая сегрегирует их, нивелируя человеческую ценность. Для них существует лишь их собственная целостность, а окружающий мир решает, что они от чего-то там страдают, поскольку они – «Другие». Это происходит ввиду того, что доминирующая культура в своей консервативной части не принимает нового до тех пор, пока это новое не доказывает свою жизнеспособность через влияние на определенную группу, которая становится заметной. Искусство ценно не только для того, кто производит тот или иной продукт, но и для определенной группы людей, которые этот продукт воспринимают и нуждаются в нем. Произведение становится ценным во взгляде на него зрителя. Ценным – значит способным быть проданным. Это не обязательно денежный эквивалент, хотя в современном обществе – по преимуществу. Важным является то, что данное произведение не утилитарно, оно – чистая Игра. И, если мы таким образом подходим к произведению искусства, нам становится абсолютно не важно, его автор – человек с интеллектуальной недостаточностью, незрячий или без ноги. Нам интересен факт самой Игры и ее произведения!
Современный человек потерялся в потоке информации. Это можно сказать о любой сфере человеческой деятельности: от сельского хозяйства до компьютерных технологий, от школьного образования до множественности стилей любого из искусств. С одной стороны, множественность «напрягает» своей неохватностью, с другой – множественность референтных групп позволяет настолько дифференцировать потребности и их реализацию, что предоставляет практически любому человеку возможность найти ответ на непростые экзистенциальные вопросы. Человек может присваивать достижения культуры только в том случае, если он сам является активным творцом культуры. В искусстве современного неконвенционального театра четко прослеживается тенденция поиска человеком самого себя во времени и в пространстве, когда через обновление своих непосредственных ощущений происходит возврат к первичным каналам восприятия[15]. Деконструируя себя с целью нового рождения, театр снова проходит через «филогенетические» этапы развития: обновляя миф и ритуал, возвращаясь к телесности и аффекту, ища новых богов, отвергая старые пантеоны. Яркими примерами сказанного являются театральные эксперименты, в которых зрителям отводится большая роль, нежели протагонистам. Экстремально это выражается, например, в проекте Всеволода Лисовского «Молчание на свободную тему», где на сцене нет зрелища, где зрителю предлагается помолчать вместе с другим зрителем. Это действие в своей экзистенциальной глубине напоминает как практику аутентичного движения, так и различного рода религиозные медитативные практики. На сцене нет бога-демиурга. Но он присутствует в своем отсутствии – кто-то ведь собрал всех в зрительный зал. Как в эффекте недорисованного яблока наше сознание дорисовывает его до целого, так и при пустой сцене сознание начинает создавать непосредственно здесь и сейчас новые смыслы, исходя как из индивидуального, так и из группового бессознательного. Несмотря на то, что такого рода театр называют социально ориентированным, нетрадиционным, экспериментальным, он продолжает традиции ритуальных практик древности, а также поиски театральных новаторов прошлого века: Антонена Арто, Ежи Гротовского, Йозефа Бойса и других. Можно сказать иначе: современный экспериментальный театр, разрушая четвертую, да и вообще все стены, разрушает барьеры между современными людьми, созданные современной урбанистической и компьютеризированной цивилизацией. Он смешивает социальные страты, устраняя напряжение между ними, помещая их в пространство общей игры, в которой все равны вне зависимости от происхождения. И не важно, стремятся ли создатели социального, инклюзивного или «особого» театра к «общественному благу»: если они действительно ИГРАЮТ, то сама игра меняет социальное и культурное окружение, являясь, как писал об этом Йохан Хейзинга (нидерл. Johan Huizinga)[16], основой культуры. Более того, ИГРУ нельзя использовать, в том числе для «общественного блага», но, играя, можно встретиться с «Иным», другим, даже с трансцендентным.
13
Я не упоминаю сейчас ни театр «Внутреннее зрение», возникший при Всероссийском обществе слепых в 1967 году, ни театр «Мимики и жеста» при Всероссийском обществе глухих, образованный в 1963 году, которые, несомненно, сыграли свою роль в становлении «особого театра» в России. Однако именно Борис Юхананов вывел актеров с синдромом Дауна на профессиональные подмостки, создав уникальный прецедент.
14
Необходимо отметить, что термин «особый театр» был придуман оргкомитетом Всероссийского фестиваля «особых театров» «Протеатр» в 2000 году как термин, обозначающий театр, в котором играют люди с особенностями развития. Этот термин признан только в России. В странах Западной Европы, например, к нему относятся скептически, считая его сегрегирующим по отношению к людям с особенностями развития и их искусству. Однако различия в социальном и культурном контексте России и стран Западной Европы все же говорят о правомочности использования данного термина в реалиях российской культуры, дабы подчеркнуть уникальность феномена.
15
Подробнее о современном неконвенциональном театре и его различных формах см. в журнале «Социальный театр и его имена». «ТЕАТР», июль, 2016, № 24–25.
16
Хейзинга И. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. – М.: Прогресс, Прогресс-Академия, 1992.