Ж. как попытка

Герой – это то всё, живое и неживое, с чем мы оказываемся в диалоге, вступив в контакт с текстом. Нет диалога – нет героя. В мириадах текстов есть только автор, случаются персонажи, но нет героя. И это в моих глазах отличает хорошее письмо от дурного, послание от просто текста, потому что вне диалога нет читателя, а без читателя нет письма – одни каракули: грязь на снегу, если не пыль на ветру. Как мне, как читателю, нужен от текста заряд ума, любви, теплоты, да еще в натуральной оболочке голоса и, по возможности, облика – потрогать & поговорить, так мне, как писателю, необходимо добить до читателя своим полем, осуществиться в нем; и не мне одному: не Пушкин ли устами онегинской Татьяны подчеркивал: «Я к Вам пишу…»

(Пользуюсь этим простым определением, чтобы раз и навсегда покончить со зверскими вычленениями из массы текста лирических героев, протагонистов, идей – из «романа идей», – словом, всего такого. Вот: герой стихотворения М. Ю. Лермонтова «Парус» (Белеет парус одинокой…) – это отчасти автор, отчасти сам парус, а в его же стихотворении «Утес» (Ночевала тучка золотая…) герой – автор, глядящий на тучку, но никак не утес и уж, тем более, не тучка. Совершенно ясно: и здесь и там герой – нечто, физически излучающее возможность общения; открытый шанс на сопричастность. Постоять рядом, провожая глазами тучку; покинуть «край родной»; поплыть в «страну далекую», поискать в ней бури…)

…Автор отпустил своего героя, выражаясь языком современного менеджмента, в поля. В полном объеме сохраняя PR-поддержку, он обязуется по первому требованию представлять героя каждому встреченному им читателю. Автор и герой пребывают на связи. Повернем, чтобы на совесть отработать название заметки, тему иначе: герой остается в поле притяжения автора. Согласно принятой сегодняшней физикой концепции близкодействия (в принципе, у «близкодействия» имеется исторический, с душком эфира и флогистона, подтекст, но уж больно мне нравится термин), действие любой силы «контактно». Тела не оказывают действия через пустоту, они влияют друг на друга с помощью посредника, поля.

Поле, в свою очередь, не умозрительная абстракция, оно реально и имеет корпускулярно-волновую природу: при общем рассмотрении ведет себя как волна, при частном – как совокупность частиц. Проще: поле – это змея, удав или питон, а для любителей экзотики пускай будет уроборос – издали кольца-кольца, вблизи чешуйки-чешуйки. Если взаимодействующие предметы разнесены далеко, их силовой контакт можно представить следующим образом: проплыл по Оке катер (Ока – река моего детства, вообще «река» – быстрая, узкая, извилистая), прогнал волну, та дошла до берега, качнула поплавок и стоящую на якоре лодку. Если же близко, они обмениваются «силовыми» частицами, посылая их друг другу как футбольные пасы или мячики для пинг-понга. Щелк-щелк, запрос-ответ. Сколь ни бесплотен шарик, под воздействием его прыжков партнеры ощутимо меняют свои траектории.

Когда герои от автора далеки, они подобны окружающим звезду планетам (так Солнце выражает себя в населенной нами Земле). Близки – предстают нам в виде ядра, окруженного электронами (и атом обнаруживает свои свойства – например, способность к контакту, валентность – в поведении электронных оболочек). Назовем поле, посредством которого автор удерживает героев на их орбитах, языком – в широком смысле. Вновь простое определение, пресекающее попытки описать язык как комбинацию лексики с синтаксисом, набор метафор & интонаций, идентифицировать его как бедный или богатый («Бывает, полная чушь написана таким языком, что не оторвешься», – а случается, полная дичь написана отвратительным языком, и все равно не оторваться)… язык – он либо есть, либо его нет; и автор или говорит с героем, или же нет, но в последнем случае не оказывается на месте и героя: брошенный автором, тот ушел, «через речку, через лес» – over the river and through the woods, хотя до настоящей зимы еще далеко; исчез, растворился в полях.

Для чего автору нужен герой? Да всё за тем же – посредством героя он общается с нами. Для плотного, надежного контакта автор должен стабилизировать орбиту героя (а местами и самого героя, как Солярис стабилизировал своим полем нейтринные структуры гостей). Из курса физики мы помним, что силы, управляющие телами на сверхблизкой дистанции, отличаются от прямых и понятных сил, обратно пропорциональных квадратам расстояний. Вблизи же – не только иная зависимость силы от расстояния, но наглое вмешательство в ясную гравитационную картину электростатики и магнетизма. Притяжение может смениться отталкиванием. Вступив в недопустимую близость, герой может слиться, схлопнуться с автором, деформировать его; а может слететь с орбиты – и «с катушек».

Во избежание коллапса поле-язык необходимо структурировать и очень четко «вести» им героя, как ведут точки самолетов на экране локатора авиационные диспетчеры. Требуют подавления или сведения к гармоникам паразитные колебания; близкая орбита нуждается в консервации. Применим к ее параметрам всё, что мы читали & слышали о производстве консервов. Субстанция дробится на небольшие порции, в нее добавляется загуститель – пектин или гуаровая камедь (не дай Бог, каррагинан!), затем она пакуется в жесть или стекло и подвергается термообработке. Полученный результат характеризуют: малые, но достаточно жесткие формы, особая вязкая консистенция (тыняновские «единство и теснота ряда»), определенная формальная двойственность банки и наполнения.

Я стою средь желтеющих на закате сугробов, не полновластных, но – первых пробных снегов зимы, локальных – то и дело перебивающих свое повествование и обнажающих, как прием, коричневую комбинацию земли, никак не желающей пожухнуть травы и опавших листьев. Невидимый мне в узкой лесополосе между садом и морем, кричит припозднившийся косяк неведомых птиц. От вечного лета их отделяет несколько тысяч километров, от вечного счастья – пока еще теплого родового гнезда – несколько минут лёта. Всё кругом гласит: разлука и перенос. Моя единственная мысль проста, как правда, и умещается в полутора шагах снежного полотна – от одной грани зимы до другой.

Поэзия отличается от прозы лишь одним – расстоянием между автором и героем.

Ж. как попытка синхронизации

Здесь, во втором разделе, я использовал гораздо больше слов. Они понадобились мне для того, чтобы затемнить смысл большей части написанного – кроме трех-четырех фактов, одной-двух мыслей, пришедших мне в голову с той поры, как улетели птицы. С тех пор, как наступила та роскошная затяжная зима, пережидать которую казалось легче, сбиваясь в подобные обломкам племен стайки и кучки.

β р е м я / B р е м я

Мы живем во времени, как в рыбы в воде. В рыбе есть вода (особенно много – в замороженной рыбе). И время есть внутри нас. «Рыба ищет где глубже, а человек – где лучше» – это сказано (в отношении рыбы) о температурном режиме, потому что рыба селится там, где ей ни горячо, ни холодно, а – как надо.

И (сказано применительно к нам) о наиболее благоприятном токе времени сквозь нас; о качестве нашего личного времени. Тут нет ничего мистического. Я говорю о времени жизни: о том времени, что показывают часы, о том, в течении которого происходят или представляются происшедшими события – о том отмеренном нам море Времени, вне которого мы задыхаемся. Как рыба в плавательном пузыре носит каплю воздуха, мы носим внутри глоток смерти.

Есть тысяча способов описать и зарисовать время. Как vehicle-проводник, как хорошо темперированный клавир, как траекторию (прямую, кольцевую, спиральную). Время как пребывающее в движении пространство (девиз капитана Немо: „Mobilis in mobile“), – неважно, говорим ли мы о физическом, энтропийном времени или о так называемом семиотическом. Всегда получается, что время есть нечто, благодаря чему существует невозможное и возможное; время разделяет и соединяет, отсекает и сращивает. Избитейшая и, значит, ближайшая к истине метафора реки (времени) прекрасна тем, что сводит воедино оба его аспекта – течения и берегов.