Святилище

Литература XX века знает не одно возвращение к вечному сюжету, но почти всегда это не притчи, а версии случившегося в Иерусалиме две тысячи лет назад, - в большей или меньшей степени канонические, более или менее очевидно перекликающиеся с трагической хроникой нашего времени. Так было у Булгакова. Так было у Пера Лагерквиста, выдающегося шведского писателя, автора "Вараввы", повести, появившейся почти одновременно с фолкнеровским романом, в 1950-м. И еще у многих.

Фолкнер, дав своим героям вымышленные имена и перенеся действие на девятнадцать столетий вперед во времени, избрал, вероятно, самый трудный художественный ход. Сакральный текст крайне сложно соединить с изображением той будничной, чуть ли не рутинной бесчеловечности, которая неизменно притягивала внимание писателя, считавшего эту обыденность жестокости одной из самых уродливых, но и самых характерных примет своего века. Рядовой эпизод фронтовой хроники, который положен в основу романа, - происходившее под конец войны братание французских и немецких солдат, - даже Фолкнеру было непросто поднять на ту высоту, какой должен достичь художник, отваживающийся изображать Голгофу.

Сказать, что Фолкнеру в полной мере удалось справиться с этими трудностями, было бы неверно. В романе чувствуется то иллюстративность, то дидактизм. Это не укрылось и от самых доброжелательных критиков, причем тех, чей авторитет признавал сам Фолкнер. Томас Манн, прочитав "Притчу", говорил, что она вся пропитана высокой верой в духовные силы человека и поэтому прекрасна, но не как факт искусства. Если говорить об искусстве, ей недостает непосредственности, "Очень уж тут все систематично, четко, ясно..."

Это, впрочем, далеко не для всех свидетельство творческой слабости. Альбер Камю, чей интеллектуальный и писательский престиж ничуть не менее весом, в отличие от Томаса Манна, как раз больше всего ценил у Фолкнера подобную четкость. Иначе бы он, наверное, не взялся за обработку "Реквиема по монахине", под его пером превратившегося в философскую драму: идея вины, не искупаемой никакими жестами покаяния, становится в этой версии доминирующей. Фолкнер, конечно, писал о другом, о проклятии, которое становится уделом героини, чья жизнь непоправимо изуродована чудовищными отношениями в мире, где она осознает себя пленницей, о трагедии, порождающей новые трагедии и даже порыв к состраданию превратившей в акт насилия. Для Фолкнера травмирующие сюжеты, наподобие того, который им избран в этом произведении, достаточно обыденны, как бы ни язвили недоброжелатели, вечно его упрекавшие в пристрастии к мелодраматизму, обильно приправленному кровью. Ему было несложно парировать их иронию. Прожив всю жизнь на Юге, где атмосфера буквально пропиталась насилием, и не обязательно на расовой почве, он знал, что случаются вещи даже пострашнее, чем история Темпл {Имя в переводе с английского означает "Храм".} Дрейк. Той, что когда-то семнадцатилетней студенткой вступила в мир "Святилища", чтобы во втором романе, где ей принадлежит роль главной героини, подвергнуться испытанию, тяжелее которого трудно придумать.

Сама она, впрочем, долго не осознает происходящее как собственное моральное падение. А когда, испытав эмоциональную встряску, приходит в тюрьму к осужденной - не прощать, самой молить о прощении, эта переродившаяся Темпл не слишком убеждает. Камю в своей обработке фактически снял мотив раскаяния и перерождения, в художественном смысле добившись более цельного эффекта, но пожертвовав той христианской этической проблематикой, которая для Фолкнера все-таки остается главенствующей. Для Камю история Темпл и Нэнси прежде всего показывает универсальность ситуации жизненного абсурда, расшатывающего моральные принципы и нормы: они что-то означают только в том случае, когда признаны личностью не по принуждению, а свободно. У Фолкнера, наоборот, важна идея непреложности самой нормы, естественности и обязательности нравственного чувства, в каких бы - порою парадоксальных, порою трагических - проявлениях оно себя ни обнаруживало. Нэнси принадлежит миру, для которого подобная непреложность была сама собой разумеющейся. Но Нэнси - едва ли не последняя из этого мира.

Он существует в повествовании Фолкнера на правах не то уже исчезнувшей, не то маргинальной реальности, и вот отчего такую важность приобрели предания, стародавние истории, семейные хроники, которых так много в каждом прологе перед драматургической частью. Формально, весь этот материал может быть опущен, как сделал Камю. По сути, это означает вмешательство в сам замысел Фолкнера. Потому что события, приведшие Нэнси в камеру, а Темпл - к катастрофе, только завершают длительный и очень болезненный процесс, который мог бы увенчаться и совсем иными итогами. Который потенциально мог знаменовать торжество личной свободы, соединенной с прочностью этических основ, и невозможность аморализма, если бы земное святилище, каким обещала стать Америка, вправду сделалось реальностью, и гармонию социума, строящегося на тех же основаниях, что естественный мир.

Но восторжествовала цивилизация, покончившая с мечтой о новом эдеме для человека-одиночки, - та, которая лежит в основании американского мифа, столько раз критически осмысленного Фолкнером. Естественность, а значит, человечность отношений оказалась невозможной, от бездушия и цинизма, принесенных механическим веком, не защититься ни рассуждениями о порочном времени, которым так любит предаваться фолкнеровский правдоискатель Гэвин Стивенс, ни даже теми отчаянными жестами, которые напоминают о нерасторжимости самопожертвования и вины - обычном уделе любимых персонажей писателя.

Кому-то эти жесты покажутся заимствованными из беллетристики не самого высокого разбора. Что касается "Реквиема по монахине", где постоянно ощутимо сходство с аллегорией, такое впечатление было бы ложным, но в "Святилище" на самом деле есть намеренное сходство с рассчитанными на сенсацию романами из жизни люмпенской или уголовной среды. Выпад Хемингуэя был не таким уж беспочвенным. Фолкнер, к тому времени уже опубликовавший два своих шедевра "Шум и ярость", "На смертном одре" - и не встретивший ни понимания критики, ни сочувствия публики, попробовал написать что-то занимательное, неглубокое, броское - во всяком случае, так впоследствии говорил он сам. Он придумал историю, изобилующую жестокостями, которые леденят кровь. Подобрал соответствующих персонажей. Позаботился об изощренной детективной интриге, которая иной раз вызывает ассоциации чуть ли не с комиксом. И ничего из всей этой затеи не вышло. Книга почти не раскупалась. Рецензенты с удовольствием писали о явном провале: Фолкнер им никогда не нравился.