Страница 7 из 55
Вернувшись в прежнее положение, я продолжил знакомство с постапокалиптическим миром Сорокина. По автору, антиутопия начнется, как только кончится нефть.
– Быстрее бы, – подумал я, глядя на заколдованный город, в котором все едут, но никто не двигается.
У раннего Сорокина таким оксюмороном была очередь, у зрелого – метель. Вечная и безразличная, она кажется естественным препятствием, но физический вызов в книге оказывается метафизическим. В «Капитанской дочке» буран служит завязкой истории, в «Хозяине и работнике» – развязкой, но здесь снег – центральный герой. Мешая найти дорогу, он не позволяет ни добраться до места назначения, ни вернуться домой.
– Лучше бы его не покидать, – проворчал я, но обратного хода из пробки тоже нет.
Зная об этом, водитель загудел, и вместе с ним отчаянно и бесполезно завыло все стадо.
– Этот стон у них песней зовется, – вспомнил я классику, без которой Сорокина читать нельзя.
В сущности, он не профанирует великую словесность, а суммирует ее. Ямщик Перхушка – собирательный образ страждущего, но импотентного народа. Доктор Гарин – совокупность доброхотов либеральной традиции. Верный своему врачебному долгу, он везет вакцину, которая предохраняет от латиноамериканского мора, превращающего людей в зомби (кокаин?). По дороге Гарин проходит через все положенные интеллигентному персонажу испытания. Он отдается мимолетной страсти, братается с мужиком, бьет его по лицу, ищет искупления и находит его в адских муках. Под воздействием психоделического зелья Гарин оказывается в чрезвычайно реалистической преисподней, где его, как и было нам не раз обещано, варят в постном масле. От страшных мучений не спасает ни публичная исповедь, ни страстная мольба, ни пустые угрозы. Зато, очнувшись, Гарин заново переживает религиозный восторг от возвращенной жизни и покупает впрок две порции зелья, которое сильно напоминает романы Достоевского.
Стоя в пробке, я часто вспоминал его «баньку с пауками». Общее тут – адский кошмар отрицательной вечности: время идет, но ничего не меняется, особенно – на Садовом.
– В Нью-Йорке, – от тоски сказал я шоферу, – мэр ездит на метро.
– Дешевка, – пробурчал водитель и, проскочив на желтый, надежно перекрыл перекресток.
Вдоль улицы стояли машины, одни – с людьми, другие – без. Часть запаркованных автомобилей выстроилась вдоль тротуара, другая – поперек, остальные застыли в неожиданных позах, напоминающих о вакхическом забытье. Просторнее от этого не стало, и шофер пробирался, как лазутчик в тылу врага.
Опасности подстерегают и героев сорокинской повести. Им трудно, потому что они не вышли ростом. Тем более – по сравнению с богатырями прошлого. В мертвую голову одного из них (привет «Руслану») врезалась повозка, сломав полоз в носу великана. Засыпанная снегом окаменелость осталась здесь от прежнего времени. «Богатыри, не вы», – как бы цитирует этой сценой Сорокин заодно и Лермонтова. «Большие» мужики прошлого описаны в «Метели» с фольклорным размахом и физиологическими подробностями: по пословице, «молодца и сопли красят». В ударе они сносят целый лес, в драке – заливают кровью канаву, в обиде – так гадят в колодец, что неделю не вычерпать. Даже мертвым гигант служит преградой, вынуждая героев прорубаться сквозь его гайморитовую ноздрю. По Сорокину, величественное прошлое тормозит настоящее, у которого, впрочем, все равно нет будущего. Снег так и не кончится, Перхушка замерзнет, Гарин никуда не доедет. «Метель» – движение без перемещения. Отчужденное снегом пространство в конечном счете оказывается и впрямь чужим. Как многие опусы Сорокина, «Метель» кончается по-китайски, когда новый хозяин жизни въезжает в финал на трехэтажном коне.
Повесть добралась до конца, а мы нет, и, закрыв книгу, я принялся вместе с шофером ругать пробку – монотонно и азартно, как советскую власть на старой кухне. Пробка – идеальная затычка. Избирательное зло, она наказывает только имущих, мешая им срастись с фрондой. Ведь пробка не только объединяет, но и разъединяет. Попавшие в нее мечтают избавиться от беды не разом, а по одному. Но для этого нужно магическое, как в прозе Сорокина, средство – мигалки.
Гвоздь программы («Теллурия»)
Сорокин уверяет, что написал утопию. И если мы ему не верим, то лишь потому, что уж от этого автора не ждем ничего хорошего. Между тем он прав. «Теллурия» – книга, которая предлагает читателю утопическую картину будущего, и не одну, а сразу полсотни.
Сорокин строит новую книгу на фундаменте старых. Его преданный читатель хорошо знаком с прежними кошмарами. Нефть кончилась, Кремль стал белым, коммунисты – православными, опричники вернулись, китайцы – всюду, и всех накрыла метель. «Теллурия» начинается после того, как все развалилось и сложилось заново. Это – постапокалиптическая фантазия, в которой на месте бескрайнего болота глобализации развернулась «цветущая сложность» (Леонтьев) нового Средневековья. Пусть далеко не каждому понравится второе издание крестоносцев и удельных княжеств. Это не важно, потому что Сорокин в каждой главе своего замысловатого повествования щедро предлагает нам утопию на выбор. Попасть в нее, однако, мы можем только на авторских условиях.
Всякая утопия, от Платона до Ефремова, обладает врожденным пороком: она легко скатывается в трактат. Сорокин тут пошел другим путем, который проложили Стругацкие, еще в молодости поклявшиеся ничего не объяснять читателю. Сам поймет, а если не все, то ведь и в обычной, а не фантастической жизни нам не дано во всем разобраться. Именно этот прием придает «Теллурии» достоверность, убедительность и наглядность. Гулливера поражали лилипуты и великаны. Но у Сорокина Гулливера нет и удивляться некому. Поэтому мы принимаем как должное его больших и маленьких, разумных собак (привет тем же Стругацким), соблазнительных девиц со звериными головами и трогательного кентавра, для которого автор придумал особый язык меньших братьев, напоминающий тот, на котором часто общаются в интернете.
Восхитительная фантазия деталей и виртуозная стилевая разноголосица не мешает продвижению сюжета. Эстафетой он переходит из одной главы в другую, попутно проясняя картину будущего и рисуя его карту. Роман не распадается потому, что он посажен на могучий стержень центрального образа, который оправдывает любой вымысел.
Теллур – не просто супернаркотик, дарующий эйфорию, он каждому дает свое, позволяя выстроить в своем опьяненном сознании персональную утопию. Одни делят ее с Христом, другие – со Сталиным, третьи – с Лолитой, но все с теллуриевым гвоздем в черепе.
Что же такое теллур? Голубое сало в следующем рождении. Если в одноименном романе та таинственная субстанция, что выделялась у клонов великих писателей, была русским Граалем, то теллур – следующая ступень. Это – универсальный заменитель истории, реализующий все ее потенции. Чего бы это ни стоило реальности, тем более что без теллура она ничего и не стоит.
Сорокин как истовый платоник всегда отказывал нашей действительности в истинной подлинности. Но и теллур не ведет нас к высшему царству неизменных форм. Он – всего лишь компендиум иллюзий. В сущности, это – антитеза творчества, ибо с гвоздем в голове герои Сорокина не изобретают нового, а тасуют, как вся постмодернистская культура, старое.
Зная это, автор завершает книгу луддистским эпилогом, в котором с симпатией и не без зависти изображен одинокий Эдем героя, сумевшего сбежать от прогресса в настоящий, а не рожденный наркотиком мир. Не исключено, однако, что это у него от теллуриевого гвоздя, дающего шанс сыграть в Робинзона.
Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина
Писать о творчестве Владимира Сорокина непросто. И дело не столько в разнообразии жанров, в которых он работает, сколько в том, что он постоянно ставит под вопрос свой статус автора. На протяжении 1980-х годов он настаивал на том, что он – не писатель; собственные тексты виделись ему если не антилитературой, то по меньшей мере чем-то безразличным к литературе или, наоборот, тем, чему литература безразлична. В его ранних книгах – «Первый субботник», «Норма», «Очередь» – присутствие коллективной речи столь массивно, что авторство, на первый взгляд, ограничивается простой компоновкой и режиссурой. Иллюзия того, что говорит «Оно», местами является полной. Впрочем, она длится лишь до того момента, пока райская просветленность коллективной речи вдруг, безо всякой подготовки, не оборачивается чудовищным действием, совершенно не вытекающим из предшествующего повествования. Речь становится действием-в-речи, и, хотя пишущий сохраняет при этом максимально возможную невозмутимость (это – часть его искусства), читатель испытывает настоящий шок.