Страница 25 из 55
Соц-арт демифологизировал реальность через ее ремифологизацию в полном соответствии с рецептом Ролана Барта:
…одолеть миф изнутри чрезвычайно сложно, ибо действия, посредством которых от него пытаются избавиться, сами становятся его добычей: в конечном счете миф всегда может сделать так, чтобы им обозначалось оказываемое ему сопротивление. Так что, возможно, лучшее оружие против мифа – в свою очередь мифологизировать его, создавать искусственный миф; такой реконструированный миф как раз и оказался бы истинной мифологией. Если миф – похититель языка, то почему бы не похитить сам миф? Для этого нужно лишь сделать его исходным пунктом третичной семиологической цепи, превратить его значение в первый элемент вторичного мифа[130].
Эта работа и составила основу соц-арта, что принципиально отличает его от стратегий демифологизации сталинской мифологии, используемых диссидентской идеологической литературой. Основанная на той же миметической эстетике, идеологическая деконструкция была когерентна соцреализму. Иное дело – деконструкция дискурсивная, вскрывающая соцреалистическую мифологию через экспликацию скрытых в ней насилия и травмы. Она разрушает магический дискурс соцреализма, в котором дереализация жизни достигается благодаря ее тотальной эстетизации: в соц-арте искусство остраняет не жизнь, но самое искусство[131]. Мир ранних рассказов Сорокина начинается и заканчивается литературой. Только на одном их полюсе – чистое соцреалистическое письмо, а на другом фантасмагорический сдвиг, призванный это письмо остранить. В действительности же сдвиг этот – при всем его алогизме и неожиданности – имеет строгую логику и привязку: за миметичностью и рационализмом соцреалистического письма он вскрывает его иррациональность и потаенный смысл – возвращает языку травмы ее нерасшифровываемость и делает саму травму эксплицитной.
В этой работе с коллективной речью и коллективным зрением московский концептуализм (Владимир Сорокин, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, позже группа «Медицинская герменевтика») продолжил традиции обэриутов (1920–1930-е) и «лианозовской школы» (1950–1970-е). Но соц-арт (и это особенно хорошо видно у раннего Сорокина) пошел дальше, связав соцреализм, то есть официальный советский дискурс, с первичными речевыми практиками, которые не были спущены сверху или навязаны низам насильственно. Более того, «вместо того чтобы пытаться „облагородить“ этот язык „правильным“, гуманистическим содержанием, лишив его связи с коллективной речью, он предложил принять всерьез эту форму и попытаться поработать со следствиями, которые из нее вытекают»[132]. Стратегия определялась задачей: «Только овладев знаками соцреализма более виртуозно, чем его представители, можно подорвать эту традицию изнутри. Обычная пародия на нее бессмысленна, так как сама она глубоко пародийна»[133].
Ранний Сорокин использовал все формы работы с советским дискурсом, которые культивировали каждый в отдельности его коллеги – будь то имитация устной речи у Всеволода Некрасова, серийность и гиперлитературность у Дмитрия Пригова, поток коллективного бессознательного у Льва Рубинштейна. Это позволило ему пройти до конца свой путь в соц-арте, уйдя из соцреализма не в другие институционализированные языки и стилевые конвенции, как сделали его коллеги (Пригов, Брускин, Пепперштейн), но открыть за тривиальной насильственностью этой институционализированной речи историческую толщу. Рассуждая о своем раннем творчестве, ориентированном исключительно на соцреализм, Сорокин говорил, что лишь позже понял, насколько глубоко соцреализм был связан с «русской реалистической традицией вообще», что «сейчас безусловно видно, что соцреализм – законнорожденный ребенок ВРЛ [Великой Русской Литературы]»[134].
В рассказах Сорокина, составивших «Первый субботник», эта стратегия проявляет себя программно. В ходе ее, как замечает Марк Липовецкий, соцреализм «возвращается к своему структурному ядру», все его дискурсивные элементы «разгоняются до своего максимума, при этом „культурное“ переходит в „природное“ и наоборот. В соответствии с этой логикой дискурсивная власть переводится во власть насильственную, телесную, сексуальную, причем образы, выражающие эту власть, неизменно вызывают непосредственную эмоциональную реакцию – чаще всего отвращение». Парадоксален и результат этой операции:
…с одной стороны, ценности соцреалистического мирообраза резко травестируются: поиск, нацеленный на социальную интеграцию, в буквальном смысле приводит к экскрементам, унижению, садистическому насилию. С другой стороны, именно эти моменты, нарушающие миметическую инерцию соцреалистического дискурса, и знаменуют окончательный переход в измерение мифа. Обнажение абсурдности дискурса совпадает с торжеством мифологического порядка. Вот источник амбивалентности соц-арта: отвратительное и абсурдное манифестируют мифологическую гармонию, достигнутая гармония вызывает рвоту[135].
«Первый субботник» Илья Кукулин справедливо назвал «первым образцом русской прозы, где соц-арт становится осознанно применяемым методом»[136]. О том же говорил и сам Сорокин, утверждая, что сборник специально построен «по канонам официальной советской литературы». Свою задачу автор видел в «манипуляции с этим жестким каноническим стилем, с порожденными им персонажами»[137]. Рассказы писались в начале 1980-х годов, а увидели свет в 1992 году. Сборник Сорокина имел эксплицитный программно-экспериментальный характер и поражал не только новизной приема, но и широтой регистров соцреалистического письма, которые подлежали здесь тотальной дискурсивной деконструкции. В нем был представлен едва ли не весь спектр соцреалистических конвенций – от школьной повести («Сергей Андреевич», «Деловое предложение», «Свободный урок») до приключенческой («Геологи», «Кисет»), от производственной прозы («Соревнование», «Заседание завкома», «Первый субботник», «Вызов к директору») до колхозной («Разговор по душам», «Поездка за город», «Открытие сезона»), от военной прозы («В Доме офицеров», «Обелиск») до бытовой («Ночные гости»), от мемуарной прозы («Желудевая Падь», «Поминальное слово») до пейзажной («Соловьиная роща») и лирической («Прощание», «Санькина любовь», «Возвращение», «Любовь»).
Происходившее в конце каждого рассказа смещение представляло собой образцовое остранение, специфика которого состояла в том, что роль «жизни» заняло самое искусство. Это письмо полностью зациклено на переработке соцреалистического текста. Лабораторно чистый литературоцентризм этой прозы делал ее изоморфной самому соцреализму, полностью «отключенному» от реальности. У Сорокина она прорывается через абсурд финалов, которые находятся за пределами литературных референций, поэтому абсурд становится единственным каналом для реальности. Этот прием впоследствии станет ключевым в трансформации постсоветской литературы. Объем вводимой актуальной реальности будет в ней непрестанно увеличиваться, пока сквозь абсурд и фантасмагорию она не начнет проступать и у самого Сорокина. Но произойдет это много позже, когда соц-арт станет историей. Пока же письмо Сорокина полностью литературно.
Здесь проявилась главная черта соц-арта – его несамодостаточность: вне референции к первичному языку – дискурсивным и визуальным конвенциям соцреализма – это искусство лишено кода и не поддается прочтению. Оно потому и направлено прежде всего против миметических стратегий реализма, что именно в «отражении реальности» справедливо усматривает механизм соцреалистической мистификации. Слом этого механизма миметической эстетики и составляет главную задачу различных деконструктивистских стратегий соц-арта, открывая путь к новым формам письма. Этой работе Сорокин посвятил не менее десяти лет. Мир «Первого субботника» (1980–1984), «Нормы» (1979–1984), «Тридцатой любви Марины» (1982–1984), «Сердец четырех» (1991) до такой степени литературен и лишен персональности, что травматический опыт деперсонализации становится, по точному замечанию Рыклина, настоящим испытанием для читателя. Ведь «исключительным „героем“ этого рода литературы является дискурс, речь до субъекта и объекта». Причем из-за «отсутствия автономии, из-за отсутствия субъекта, который мог бы им овладеть, и принципиальной массовидности происходящего» можно говорить об «асемиотичности этого литературного опыта»[138].
130
Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. С. 261–262.
131
См.: Добренко Е. Преодоление идеологии: Заметки о соц-арте // Волга. 1990. № 11. С. 164–184.
132
Рыклин М. Время диагноза. М.: Логос, 2003. С. 226.
133
Там же.
134
Сорокин В. Процесс порождения текстов протекает у меня как контролируемый приступ эпилепсии. Интервью // Топология Междустрочья. 2003. 16 апреля. (Цит. по: Марусенков М. П. Абсурдистские тенденции в творчестве В. Г. Сорокина. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 2010. С. 6.)
135
Lipovetsky M. Russian Postmodernist Fiction: Dialogue with Chaos Armonk. N. Y.: M. E. Sharpe, 1999. P. 205.
136
Кукулин И. Кошмары, ставшие классикой // Независимая газета. Ex Libris. 2001. № 26. С. 2.
137
Сорокин В. Текст как наркотик. Интервью // Сорокин В. Сборник рассказов. М.: Русслит, 1992. С. 119.
138
Рыклин М. Террорологики. Тарту; М.: Эйдос, 1992. С. 100.