Страница 10 из 55
На этот путь, еще недавно маргинальный, но высоко ценимый в концептуальных кругах и за рубежом, Сорокин вступил в качестве драматурга и сценариста. Некоторые из его фирменных шоковых эффектов перешли в новые жанры. Правда, изменилась логика ситуации: претензию на неописуемость и беспрецедентность стало высказывать все большее число наших сограждан – и с этим теперь уже нельзя не считаться.
В этой связи интересно постепенное выветривание раннего фекального пласта из сорокинских текстов. Говно первоначально функционировало в его текстах как знак автоматического коллективизма, именуемого «нормой» и связанного с недавним деревенским прошлым большинства советских людей. В 1990-е годы «норма» перестает потребляться по единым, предписанным свыше принципам. Каждый начинает производить свою «норму» внутри себя. В прошлом экзогенная, она становится эндогенной и вызывает ассоциации уже не с говном, служившим символом предшествующего периода, а с массово совершаемыми актами трансгрессии, обладающей в переходный период как индивидуальными, так и остаточными коллективными чертами. Говно из «Писем Мартину Алексеевичу» (пятая часть «Нормы») еще полностью коллективное и речевое, оно пренебрегает принципом противоречия – «я срал на тебя», «я срать с тобой рядом не сяду» – ради высшей праведности, которая, правда, никогда не называется. Оно совершенно нефизиологично. Напротив, говно, которое Майк из сценария фильма «Москва» выкачивает с помощью насоса из перевозчика черного нала Льва, сугубо физиологично. Будучи результатом чего-то среднего между пыткой и «опусканием», оно просто разбрызгивается, вылетая из индивидуального ануса вовне, не создавая никакой коллективной связи. Эти новые фекалии, по сути, такая же собственность, как и деньги, не случайно одно обменивается на другое (выдержав пытку, Лев получает право не возвращать Майку триста тысяч долларов). На последнем витке сорокинской литературной спирали начинает срабатывать психоаналитическое сближение денег с фекалиями, на которое в «Норме» и других ранних текстах был наложен принципиальный запрет. От поглощения «нормы» нельзя было откупиться никакими деньгами, от ее употребления не было освобождено даже большинство диссидентов; им при этом, правда, разрешалось морщиться и ругаться. Другими словами, в советские времена акт поедания «нормы» определял социальный статус человека и его самооценку – поэтому от него и нельзя было откупиться (крайне редки были те, кому такая идея приходила в голову). Шестидесятники были последним советским поколением «нормы». Нелюбовь к ним Сорокина, высказываемая им в интервью последних лет, видимо, объясняется тем, что литература еще представляется им социальным ритуалом, своеобразной прикладной футурологией, эффективность которой можно оценивать с точки зрения содержания. Концептуализм в понимании Сорокина состоит в том, что литература – это «знаки на бумаге» и ничего больше. Отрицание какой-либо социальной роли литературы странным образом сближает его с Набоковым, хотя последний учреждает вместо социальной ангажированности культ детали и мастерства, от которого автор-концептуалист также стремится дистанцироваться (другое дело, насколько это ему удается).
В некоторых ранних сорокинских текстах предпринимается попытка создать на основе соцреализма настоящий новый язык, о содержании которого читатель может догадываться по аналогии с технологическими и идеологическими штампами. Немало таких слов есть в финале рассказа «Геологи», в пьесах «Доверие» (1987), «Юбилей» (1989) и в «Норме». Этот заново изобретаемый им язык не только маркирует дистанцию писателя от идеологии, но и способствует ее восприятию как ритмизованного шума, смысл которого вовсе не обязательно понимать, если вы овладели его формой. Талант писателя заключается в создании у читателя впечатления достоверности таких шумовых языков, языков-криков, состоящих из набора фонем (как в конце «Писем Мартину Алексеевичу»), языков-плачей, незаметно переходящих в пародию на плач (например, в рассказе «Обелиск»). Эти языки необходимо двойственны, будучи, с одной стороны, принадлежностью коллективного тела, а с другой – снабженные косвенными признаками концептуального авторства. Именно они лучше всего обеспечивали авторскую «вненаходимость» в ранних текстах писателя. Но рай неприемлемости – увы! – всегда слишком хрупок, и наше пребывание в нем зависит от ряда неконтролируемых, привходящих обстоятельств. Принцип производства сорокинских языков отличается от заумной речи тем, что их прототипы существуют в социуме и приглашают нас их опознать. Оригинальна в них именно неоригинальность. Вооруженный этими языками, писатель долгое время был неуязвим, так как у него не было внутреннего мира и в отношении практически любого языка он мог сказать: «Твое внешнее и есть мое внутреннее. Сотри свое внешнее – и ты сотрешь мое внутреннее». Мало кто из концептуалистов так остро поставил вопрос о праве на субъективность и дал на него столь однозначно негативный ответ: субъекта надо искать не в тексте. Дистанция от коллективной речи проходит внутри этой речи. В этом варианте соц-арта искушенность пишущего напрямую связана с его наивностью, является ее продолжением. Сорокин культивирует в себе эту наивность, хорошо подмеченную И. Смирновым, наивность, позволяющую ему заглянуть в механизм коллективной речи глубже, чем это удавалось более искушенным литераторам. Значимость первых текстов писателя неотделима от их социальной невостребованности. Иногда они вызывали нравственное осуждение даже в кругу его друзей, концептуалистов старшего поколения. Больше десяти лет он умудрялся создавать не создавая и лучше других пользоваться преимуществами ситуации, когда шанс давался в первую очередь коллективной субъективности и ее агентам. Он научился присваивать атрибуты коллективного субъекта на очень высоких этажах абстрактности, противопоставляя ему не более развитую личность, как это делают философы, а его же самого в его предельных проявлениях, ускользающих от сознательного контроля. Из речи неожиданно вываливалось тело или как бы сам собой вскрывался ее тщательно законспирированный пласт. Он поместил свой рай в ад коллективных тел, в их не устающую шокировать изнанку, более десяти лет оставаясь неприемлемым и одновременно невозмутимым.
Об утрате этой позиции сожалеют многие члены концептуалистского круга и андеграунда в более широком смысле. К сожалению примешивается чувство облегчения, связанное с открытием большого мира, но все же сожаление пока у большинства преобладает. Непросто вываливаться из Зазеркалья, ставшего за три четверти века своего существования таким предсказуемым и в чем-то даже комфортным. Но, раз выпав, в него едва ли захотят возвратиться. В отличие от большинства других нашему поколению как бы подарены две жизни: после смерти страны, в которой мы родились, мы уже являемся покойниками, так что предстоящая нам смерть уже не будет первой. И хотя наш первоначальный советский мир представлялся нам загробным, при его распаде выяснилось, что кроме этой специфической загробности у нас нет другой жизни и что, возвращаясь к принципу реальности после столь долгой отлучки, мы необходимо проходим через смерть. Такие вещи не остаются без последствий для литературы. Выход на внешний рынок, ставший неизбежным, потребовал более наглядной демонстрации признаков авторства, внутренние критерии оказались лишь ограниченно перекодируемыми в международные.
Одна из внесенных Сорокиным новаций – обращение к немецкой теме, более конкретно – к теме «немецкой вины», особенно к тем ее аспектам, на обсуждение которых в Германии наложен не столько внешний, сколько внутренний запрет. Посмотрев на немецкую тему глазами русского писателя, он заполнил своими текстами и сценариями более или менее пустовавшую нишу. Это были «Месяц в Дахау» (1990), фильм-коллаж «Безумный Фриц», в котором анализировалась эволюция образа фашиста в советском кинематографе, и пьеса «Hochzeitsreise» (1995), где впервые одним из главных героев у Сорокина становится немец. Хотя первоначальный успех писателя был связан с советским периодом его творчества, обращение к проблематике «немецкой вины» вывело его на более широкую аудиторию и дало возможность обратиться к ней непосредственно, через театральные постановки пьес. Сорокин подтвердил свою репутацию нарушителя табу: он поставил под вопрос молчаливо признанную уникальность «немецкой вины», немецкого фашизма как конвейера преступлений, уникальность расового вектора этих преступлений, необходимость распространения работы траура на последующие поколения. Во всех этих пунктах он внес важные инновации: фашизм как система насилия не уникален, работа траура не менее преступной сталинской системы еще даже не начиналась, будучи замещена непрерывной эйфорией; расовый вектор преступлений как таковой ничем не хуже классового. Судить об обоих мы можем только по последствиям, а они и в том и в другом случае грандиозны.