Страница 23 из 28
В случае с вампиловской пьесой невозможно не сказать о том, какое значение постоянно обретают в русском мифологическом, народном сознании родственные связи. Родовое, семейное, коммунное – базис менталитета, заложенный в языке, пословицах, табуированной лексике, фольклоре. Неслучайно «братская любовь» обрела сильное значение в кино 1990-х – в двух «Братьях» Алексея Балабанова, где единственное, в чем укоренялись герои на фоне тотального крушения страны и всего ценностного ряда, – родовое немотивированное «братство». Когда никаких других связей не существует, людей связывает между собой только идея родства по крови.
Именно этот мотив и обеспечил пьесе ее нынешнее величие и вневременное звучание. В тяжелые, кризисные годы в истории нашей страны важно напоминать, что кровное братство, семейные связи, общность языка – единственное, что может удержать нас в реальности. Идея родства, помноженная на явственные христианские мотивы, мгновенно переносит зрителя из захолустного советского предместья в метафизическое, вселенское пространство. Хорошо знавший Вампилова биограф Андрей Румянцев вспоминает важное в этом контексте обстоятельство:
Впервые от него я услышал обращения: «матушка», «братец». Он и в нашем кругу говорил: «Матушка просила…» или «Братец посоветовал…» Эти слова не казались приторными, от них веяло нежным, домашним, детским[16].
Бусыгин – безусловно, главный герой «Старшего сына». Он ведет интригу, он меняется, причем, что характерно, меняет его не столько сама ситуация, сколько собственная рефлексия по поводу этой ситуации. Интрига, им закрученная, вышла из-под контроля, и в этот момент Бусыгин совершает поступок, который его ярко характеризует: он принимает ответственность за события, им запущенные, он становится тем, кем назвался. Он принимает ответственность за семью. Он совершает поступок, достойный взрослого человека, мужчины.
Совершается чудо, опять-таки достойное какой-нибудь религиозной мистерии: то, что было создано как розыгрыш, во имя лжи, злодеяния, теряет свою силу и обращается добром для всех героев драмы. О том же феномене говорит и Сарафанов в своей единственной «программной речи»: «Жизнь всегда умнее нас, живущих и мудрствующих. Да-да, жизнь справедлива и милосердна».
Трудно понять, осознать, откуда в скромном, тихом человеке, во вчерашнем провинциальном журналисте-фельетонисте со стандартным набором тем комсомольской печати середины 1960-х годов пробуждается такое явственное, такое зрелое религиозное сознание. В монологе Сарафанова – вера и надежда на провидение, вера в силу жизни и покорность судьбе, внешней силе, которая управляет вселенной. Человек слаб и замысла не ведает. Течение жизни выправляет все нечестные варианты судьбы, если к этому провидению доверчиво развернуться. Жизнь прихотлива и иррациональна, отдаться божественному замыслу будет самым верным шагом. Как пьяный уже не рассчитывает на себя, а только на провидение. «Я всегда зависела от доброты первого встречного», как сказано у Теннесси Уильямса.
В этой пьесе навстречу друг другу идут блудный сын и блудный отец. Каждый несет другому шанс на реабилитацию в настоящем. Каждый без другого неполноценен. И каждый встал на путь покаяния перед могучей силой жизни, которая рано или поздно все справедливо расставит по местам. Вспомним финал «Соляриса» Андрея Тарковского – фильм примерно той же эпохи, где религиозное, космическое, экологическое, культурное и апокалиптическое соединяются в рембрандтовской мизансцене коленопреклоненного сына, отдавшегося чувству.
Религиозные смыслы Вампилова проясняются и в языке. С обрушением советского быта, с уходом реалий язык облегчается, обнаруживая ранее не замечаемые конструкты, сочленения слов. Именно в «Старшем сыне» у Вампилова проявляется тяготение к простому, притчевому, едва ли не библейскому языку. Смысл слов обновляется, обогащается, а где-то, наоборот, спрямляется. Уже в вышеупомянутой цитате в словосочетании «хоронили человека» канцелярско-бюрократический смысл заменяется на космический, бытийственный. Слова, попадая в богатую, «одухотворенную» ситуацию, счищают лишние напластования, возвращают смысл к изначальному. Точно так же работает и фраза Бусыгина в финале пьесы: «Мы хотели согреться и уйти». Казалось бы, речь идет о ранней осени, о первых заморозках в предместье большого города, но на самом деле речь о холоде внутри, о метафизическом холоде, о колоссальной жажде человеческого тепла – опять же едва ли не в изначальном, библейском смысле слова. Дух Божий дышит, где хочет, но чаще всего его следует ждать в предместье, на задворках цивилизации, в неуюте, на ветру.
Религиозная тема продолжается в образе Сарафанова. Этот тип осознанного, нескрываемого неудачника (Сарафанов сам признается в этом, и это становится крупнейшим событием пьесы) уже встречался нам в володинских «Пяти вечерах». И это более чем тенденция советской драматургии, когда именно неудачник, лузер, аутсайдер становится героем драмы. Эпоха, когда если не на сценах страны, то внутри интеллигентского сообщества обсуждается и переживается судьба страны 1930–1950-х годов, не могла не сделать неудачника героем, так как в той или иной степени лишними стали многие соотечественники. И поколение Сарафановых и Ильиных, пережившее войну, довоенные и послевоенные лишения, ощущало себя как на перекличке выживших из погибших частей. В особенности на фоне здоровых, бодрых, хулиганствующих и полных жизни детей. И точно так же как в пьесе Володина, мучения Сарафанова, усугубленные его нынешней непристроенностью, профессиональным «демпингом», делают его блаженным мучеником, совестливым и мудрым, умеющим признать свои ошибки и извлечь из них свои достоинства. Именно Сарафанов произносит в этой пьесе самые верные, самые точные слова о переживании настоящего. Он учитель жизни. «Серьезного музыканта из меня не получилось. И я должен в этом сознаться» – в этом признании, в этой сдаче своих позиций Сарафанов мужественен и силен, благороден и величественен. Фигура блудного отца, встающего перед детьми на колени и признающего собственное фиаско, – сильная мизансцена, богатая смыслами, печалью и величием. Стыдно отцу перед детьми за преданные идеалы молодости, за проигранную жизнь, за отсутствие свершений. Дети – это возмездие для родителей, их Страшный суд.
Сцена станет многозначнее, если мы вспомним, что Вампилов возвращает словам их первоначальный смысл и в словах «отец» и «сын», многократно произносимых в этой пьесе, нам мерещатся Отец и Сын. Неслучайно в 2000-х годах было множество попыток представить эту пьесу как конфликт поколений и времен; здесь вызревала идея о примирении советской эпохи и постсоветской, о прощении отцов сыновьями и отцами – сыновей. Тем более что для этого синтеза Вампилов сам подготовил почву, так как в идее всеобщего братства, цементирующей пьесу, есть как коммунистические мотивы, так и христианские, – именно в этой точке они соединяются, о чем красноречиво писал Николай Бердяев (Третий интернационал заимствует идею Третьего Рима). Путь Сарафанова – увидеть, как в палимпсесте, через более поздний коммунистический слой («дружба народов») – древнейший христианский слой.
Интересная в пьесе расстановка сил. Сарафанов видит, что рушится его мир; чувствует, что именно он во всем виноват; ему бесконечно стыдно за свою нерешительность. Бусыгин видит, что мир в семье Сарафановых рушится, и принимает ответственность за семью, компенсируя чувство вины. Но любопытна тут и третья фигура. Вампилов фиксирует появление нового типажа – курсанта Кудимова, человека, который вообще ничего не чувствует, лишен навыка эмоционального контакта с другими людьми, сочувствия, наблюдательности, мышления вне заданности. Человек-норматив, человек-регламент. («Компрометируется самое святое – образ советского солдата», как написал один партийный критик.) От пьесы, в которой так много сложных чувств, стыда, раскаяния, прозрений, полунамеков, с помощью антигероя Кудимова можно двигаться к другой пьесе – полной противоположности «Старшего сына», пьесе о тотальном бесчувствии.
16
Румянцев А. Вампилов. ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2015. С. 58.