Страница 21 из 28
Почти все пьесы Вампилова начинаются с анекдотического поступка, хулиганского вызова. Тема хулиганства в те годы не сходит со страниц газет, она – часть массовой культуры, кино и общественных дискуссий. Асоциальное поведение обусловлено множеством факторов, но один из них, весьма существенный, совершенно не связан с идеологией: в середине 1960-х в активную жизнь приходит поколение, рожденное во время войны или сразу после нее, то есть поколение, росшее, как правило, без отцов, поколение сирот[14]. Любопытно, что феномен советского хулиганства оказывается синхронизирован с молодежными бунтами во всем мире, хотя у тех бунтов были совершенно иные причины: беби-бум после Второй мировой войны, недовольство репрессивной политикой, устаревшим образованием, «папиными» законами, холодная война, глобализм и проч.
Собственно, отсюда и произрастает главная тема в «Старшем сыне»: частная история безотцовщины Бусыгина и военное, не вегетарианское (по собственному признанию героя в пьесе) прошлое Сарафанова возбуждают тему всеобщего сиротства – сиротства России или вообще богооставленности человечества. Добавим и факт из жизни самого Вампилова: его отец, обрусевший бурят, сельский учитель, был обвинен в панмонголизме, арестован и расстрелян в начале 1938 года; сына он так и не увидел. В те же дни был расстрелян и дед Вампилова по материнской линии, православный священник. Издание пьесы «Старший сын» Вампилов подарит матери с надписью «От младшего сына». В теме хулиганства Вампилов или еще не видит социальных мотивов, или же возводит их на религиозно-этическую высоту и выводит отсюда свой метасюжет. С этим феноменом советская драматургия встречается впервые: цинизм стал нормой поведения, не изумляет, не шокирует. Цинизм «забытовел». Причем, что крайне важно, цинизм не есть атрибут какого-то одного поколения или социальной группы. У Вампилова нет ригористического разрешения темы «отцов и детей» (мол, дети плохи), как нет и традиционного советского морализма. Заговаривая о нравственности, делая ее своей главной темой, Вампилов не является банальным моралистом.
Социологи называют множество факторов, подогревших общественный цинизм и асоциальное поведение молодежи в СССР: слишком резкий разрыв между городом и деревней, резкий рост городского населения, миграционные процессы (в том числе в Сибирь за «длинным рублем»), отсутствие социальных перспектив, социальная обделенность, низкий уровень жизни, дефицит, бытовые неурядицы, бюрократизация, «справкомания», алкоголизация и проч.[15] В одной из ранних корреспонденций свидетель сибирских строек Вампилов скажет об этом социальном расслоении:
Вот мы строим, лазаем в грязи, а построим город, положим асфальт, насадим тополей, и тогда приедут сюда они – с бабочками, в манжетах, будут разгуливать по главной улице, и стыдно нам будет ходить по ней в спецовках.
Таково состояние мира, зафиксированное Вампиловым: есть чересчур бессовестные и чересчур совестливые, нахальные и мятущиеся, но нет людей нормы, людей с положительным примером, демонстрирующих, как надо жить и где выход из создавшегося положения. Есть только растерянность перед жизнью либо нахрапистость. Причем драматическое чутье Вампилова точно угадывало, что бессовестность оказывается изводом совестливости, одной из ее масок. Совестливость и нахальство – это театральный костюм, который можно снять и надеть снова. Чем ершистее и брутальнее общество, тем тоньше чувства совестливых, тем они беззащитнее. Беспомощный гуманизм Сарафанова делает из него святого с тончайшей душевной организацией, но вместе с тем и Кассандрой, лишенной слушателей. А стоит Бусыгину столкнуться с миром семьи, которого он не ведает, этот вчерашний задира-хулиган становится заботливым сыном. Цинизм порождает беспомощность. Чувства так тонки, отношения так хрупки, что невольно приходишь к выводу о взаимозависимости цинизма общества, которое описывает Вампилов, и последовательного погружения в жанр мелодрамы. Неслучайно почти все сохранившиеся отрывки и незаконченные пьесы Вампилова («Несравненный Наконечников», «Воронья роща», «Успех») принадлежат к легкому, почти водевильному жанру; значит, было у него движение в эту сторону, желание облегчать жанр крепло по мере того, как глаз отказывался фиксировать циничную реальность, а писательский дар впадал в неслыханную беззубую простоту.
Вампиловская драматургия предвосхитила мрачное депрессивное кино 1970-х: Зилов Олега Даля открывал галерею кинообразов эпохи застоя. Эти пьесы кричали уже не о мелких недостатках советского образа жизни, а о тотальном неблагополучии советского человека. Впервые эта тема, активным образом вырвавшаяся в перестройку, зазвучала громко и страстно в поздней драматургии Александра Вампилова: пьяная «зиловщина» как феномен, жуткое безысходное насилие над Валентиной в «Прошлым летом в Чулимске».
То, что сближало почвенников и Вампилова, то, что заставляло Валентина Распутина выступать в поддержку драматурга, – это ощущение нравственной катастрофы, одичания человека. Не то чтобы «забыли о душе», забыли о смысле существования, забыли о предназначении человека. Для чего нужна коммуникация меж людьми, куда идти, куда стремиться? Мы не знаем самого главного, мы оказались слепыми, потеряли смысл, мотивацию – как Зилов, прежде всего. Идеология уже не работает; собственно, ее и нет в пьесах Вампилова. Но это отнюдь не выявляет в нем яростного антисоветчика; напротив, драматург показывает, что идеология сама собой вымаралась из быта, из советской повседневности конца 1960-х. О ней не говорят, она стала незамечаемым фоном. Люди словно внезапно забыли самое главное и живут в его поиске, в растерянности. Потеря смысла жизни – общий фон вампиловской пьесы, обобщающий колорит эпохи. Вампилов показывает, что не действует не только идеология. Не действует также идеализм. В пьесах проигрывают идеалисты, их философия жизни оказывается невостребованной и воспринимается с опаской. Выигрывают только прагматики. О крушении идеализма написана и последняя пьеса, «Прошлым летом в Чулимске» (1971): Валентина больше никогда не поверит в то, что люди могут исправиться; человек изначально недобр, недобродетелен. И если сначала она чинила забор в надежде на то, что рано или поздно человек перестанет крушить красоту, что с людьми можно договориться, то в финале она чинит забор, понимая, что этот поступок – только ее воля и желание. Если разочаровавшегося Шаманова еще можно изменить с помощью человеческой жертвы, то все человечество – никак. То, что для Валентины прояснялось на протяжении всего действия пьесы, для Бусыгина и Сильвы – норма, банальность: «У людей толстая кожа, и пробить ее не так просто». Это знает уже вчерашний подросток. Идеализм, сказочное мировоззрение не приживается. В аномальной, но узнаваемой фигуре Зилова мы и вовсе видим распад, дисфункцию человека. Появление Зилова в литературе поставило крест на советском образе жизни: если исчезает потребность в осмысленном, деятельном проживании, если исчезает воля к жизни, если в существовании нет иного смысла, нежели не существовать, мечтать раствориться в утреннем тумане, – то это диагноз социальной системе.
Сегодня театр имеет возможность разрабатывать и другую важную тему в творчестве Вампилова, которая в советской реальности была затушевана. В его пьесах каким-то удивительным образом зарождается глубочайшее религиозное сознание, проступает христианская образность. Ничто в судьбе драматурга, включая опубликованные дневниковые записи, которые обнаруживают беглый ироничный ум советского журналиста и не более того, не дает ответа на вопрос, откуда появляются в пьесах конца 1960-х – начала 1970-х отчетливые христианские интонации. Культура словно бы сама, как самонастраивающийся ресурс, выуживала из своих недр на время законсервированную информацию. Поиски нравственного основания, очевидно, самым естественным образом вывели Вампилова к религиозному сознанию. Он словно бы все «вспомнил». В фигуре Хомутова из «Провинциальных анекдотов», в грезах и покаянии Зилова, в христианском смирении Валентины и, разумеется, в мощнейших религиозных аллюзиях «Старшего сына» нащупывается стойкий поиск веры, смыслового, мистического обоснования жизненных процессов.
14
Ср. стихотворение Бориса Слуцкого «Последнее поколение»: // Выходит на сцену последнее из поколений войны – // зачатые второпях и доношенные в отчаянии, // Незнамовы и Непомнящие, невесть чьи сыны, // Безродные и Беспрозванные, Непрошеные и Случайные. // … // Выходят на сцену не те, кто стрелял и гранаты бросал, // не те, кого в школах изгрызла бескормица гробовая, // а те, кто в ожесточении пустые груди сосал, // молекулы молока оттуда не добывая. // Войны у них в памяти нету, война у них только в крови, // в глубинах гемоглобинных, в составе костей нетвердых. // Их вытолкнули на свет божий, скомандовали: «Живи!» – // в сорок втором, в сорок третьем и даже в сорок четвертом. // Они собираются ныне дополучить сполна // все то, что им при рождении недодала война. // Они ничего не помнят, но чувствуют недодачу. // Они ничего не знают, но чувствуют недобор. // Поэтому все им нужно: знание, правда, удача. // Поэтому жесток и краток отрывистый разговор.
15
От реформ к стагнации // Наше отечество. Опыт политической истории. Т. 2 / С.В. Кулешов, О.В. Волобуев, Е.И. Пивовар и др. М.: Терра, 1991. С. 489–490.