Страница 15 из 22
Прибавлю немногое. Наша фантазия, вслед за памятью, освобождённой от оков, играет более важную роль в восприятии вещей, людей и событий, чем это кажется. Бытиё вещей состоит в их возможностях. Мир, заряженный бесчисленными возможностями, обступает нас. Воображение удваивает, удесятеряет реальность. Фантазия извлекает из действительности её скрытые возможности, наугад переводит стрелки часов и переставляет дорожные указатели, подсказывает иной ритм происшествиям и другое направление поезду событий. Так были написаны повести «Светлояр» и «Помни о будущем». Фантазия насмехается над здравым смыслом и над читателем.
Сказанное влечёт за собой – для меня, по крайней мере – сдвиг художественного мышления. Приходится отказаться от того, что представлялось главной задачей литературы, – обуздания хаотической действительности. Художник, чьё дело – вносить порядок и гармонию в сумятицу и какофонию мира, вынужден усваивать новое мышление, которое следует назвать фасеточным или калейдоскопическим. Как прежде, он не смеет отступить в страхе перед жизнью. Но вера в лейбницианскую предустановленную гармонию вещей поколеблена. Вместо идеально стройного здания художник видит перед собой обломки, которые нужно каким-то образом склеить. В этом, по-видимому, состоит новая задача и обновлённый смысл его работы: не потерять равновесия, взглянуть, как смотрят в разбитое зеркало, без страха и отвращения в лицо действительности. Итак, пусть эти замечания послужат извинением за все, пусть немногие, небылицы, которыми автор нашпиговал своё произведение.
Помни о будущем… Вот завет, который автору следовало бы оставить молодым читателям. Мне приходилось много раз писать о юности – моей и моего поколения. Юность не страшится будущего, этой тигриной пасти, дышащей зловонием. Некогда и мы были молоды. Мы не подозревали о том, что из чащи грядущих десятилетий за нами следят жёлтые очи плотоядного будущего. Monstrum horrendum Вергилия, «чудище обло, озорно, стозевно» в переводе Василия Кирилловича Тредиаковского, подстерегало нашу жизнь. Перечитывая свои писания, я нахожу, что по существу всё, что было мною сочинено, есть рассказ о прошлом, которое сожрано будущим. Останки недожёванного, объедки каннибальского пира – вот то, что сохранила память.
Проза, на мой пристрастный взгляд, должна удовлетворять двум главным требованиям. Назовём их так: красота и внутренняя дистанция.
Возможно, не я один обратил внимание на прискорбный факт: из критических статей, обзоров современной литературы и так далее исчез пароль философии искусства – красота. Внимание сосредоточено на содержании, точнее, на выглядывающих из текста актуальных общественно-политических проблемах, Качество прозы не интересует критика, который отдаёт предпочтение писателю – стилистическому инвалиду и равнодушен к редким свидетельствам абсолютного слуха в современной ему словесности.
Греческое слово αμουσία, «безмузие», означало чуждость искусству, – эстетическую глухоту. Безмузыкальность – черта плохой литературы.
Нечто общее роднит мастеров прозы разных эпох: особый строй повествования. Этот неслышно звучащий строй есть музыка.
Искусство прозы обнаруживает внутреннюю близость словесной музыкальной композиции. Здесь нет речи о так называемой гладкописи, равно как и о поэтической, стиховой музыкальности, легко улавливаемой, проще определяемой. Музыка прозы тоньше, нюансированней, прихотливей. Очевидно, что критик должен уметь взглянуть на явления литературы глазами человека, не чуждого другим искусствам. Ориентация в мире музыки важна для собственно литературной критики, то есть для анализа литературы как таковой, – и, похоже, не столь необходима для критики социологической. Если верно, что музыка выражает всю полноту внутренней жизни человека – то есть на свой лад осуществляет высший проект литературы, – то это значит, что прикоснуться к истокам литературного творчества, заглянуть в тёмную глубь, где сплетаются корни словесности, музыки и философии, немыслимо без знакомства с историей классической музыки; невозможно понять, как устроен роман, не ведая законов и правил компонирования симфонии – музыкального аналога европейского романа.
Совершенный стиль предполагает развитый вкус, верное чувство слова, экономное использование изобразительных средств, энергию и лаконизм фразировки, основательную выучку у классиков русского языка. Ритм фразы, обдуманное распределение ударений, звуковая завершённость абзаца, смена тональностей, диалектика борьбы и взаимного преодоления главной и побочной темы, несущие конструкции, которые, как поперечные балки, проходят через всё здание, выдерживают его тяжесть, – во всём проявляет себя музыкальная природа прозы.
Музыка, говорит Шопенгауэр, есть голос глубочайшей сущности мира. Музыкальные структуры – структуры бытия. Есть основания утверждать, что сходную задачу своими средствами выполняет художественная проза.
Ребёнок, занятый игрой, верит, что его игрушки – живые существа, готов считать ситуацию игры реальной действительностью и в то же время отстраняться от неё: поглощённый ею, он отдаёт себе отчёт в том, что всё, что происходит, всё – понарошку: присущая детям трезвость отнюдь не лишает их способности фантазировать. Этому двойному дару соблюдать конвенцию игры и дистанцироваться от её законов, от неё самой, может позавидовать тот, кто посвятил себя высокой игре – художественной словесности. Внутренняя рефлексия, размышления писателя о себе как авторе, апелляция к собственному произведению внутри самого произведения – так что философствование в этом роде становится в свою очередь художественным приёмом и встраивается в мир романа, – авторская рефлексия, говорю я, по крайней мере с появлением «Фальшивомонетчиков» Андре Жида стала чертой литературы минувшего и нынешнего веков.
Писатель Элуард, персонаж и автор романа «Фальшивомонетчики», принадлежащего другому романисту, некоему А. Жиду, ведёт дневник, обсуждает собственную работу, анализирует поступки действующих лиц, с которыми, кстати, он лично знаком. Спустя несколько лет Жид сам выпустил «Дневник "Фальшивомонетчиков"». Двойная и даже тройная дистанция.
Vita somnium breve (Жизнь – краткий сон)
Это – Вальтер фон дер Фогельвейде, средневерхненемецкий язык. Австрийскому миннезингеру XIII века в двадцатом столетии вторит русский поэт:
Некогда старик-курд предсказал мне, что я разучусь спать – когда-нибудь, через много лет. Теперь я, кажется, понимаю, что́ он имел в виду.
Усталый от жизни и суеты, я ложусь. Каких-нибудь полутора часов не проходит, открываю глаза. Не уснёшь. Ночник горит на столике рядом с кроватью. Бдительный циферблат кажет глубокую ночь. Сколько-то времени пройдёт, прежде чем я вновь забудусь. И тогда опять, в который раз, передо мной оживёт моя причудливая жизнь.
Мне снится, что я проснулся. И хоть я уговариваю себя, что всё ещё сплю, время моей жизни торопится, часы бесстрастно подтверждают это. Лампа по-прежнему освещает брошенную недочитанной книгу, таблетку спасительного снадобья и стакан воды. Борюсь ли я с бодрствованьем или со сном? Отрываясь от подушки, различаю дощатый стол, хилую лампочку висящую на своём проводе. За столом сидит, уронив голову на руки, инвалид дневальный, потомок древнего племени кочевников персидского Курдистана. В дебрях Месопотамии, в полумраке далёких времён могучий дружный храп строителей египетских пирамид сотрясает ряды двухэтажных четырёхспальных нар.
3