Страница 16 из 19
Вторым скрипачом с мировой известностью был Яша Хейфец, названный многими критиками «Королём скрипачей», посетивший Москву единственный раз в 1934 году. Ещё через 11 лет в столице выступал другой всемирно известный скрипач – Иегуди Менухин, прибывший в Москву в декабре 1945 года. Не прошло и полных 11 лет, как в Москве должен был выступить Исаак Штерн, выступление которого с таким нетерпением ожидала публика в тот вечер – 3 мая 1956 года. (Вскоре стали говорить и писать «Стерн», что соответствует английскому произношению фамилии Штерн).
Позднее стало известно, что Стерн отказался от услуг конферансье, по московской традиции объявлявшего перед выходом любого артиста: «Выступает такой-то и такой-то!», – как будто и без того не было ясно, для чего собралась публика и кого она будет слушать. Он также попросил убрать микрофоны, так как трансляция была бы нарушением его контрактов с радиокомпаниями Америки и Европы.
В своей книге «Мои первые 79 лет» Стерн вспоминает с большим волнением свой московский дебют. Всё для него и его аккомпаниатора Александра Закина было вновь – Первомайский парад на Красной площади, Большой Театр. Наконец Большой Зал Консерватории, люди, улицы, тёплая встреча в гостинице «Москва» с Давидом Ойстрахом и его сыном Игорем, ожидавшим в вестибюле его прибытия 3 часа – с икрой и шампанским! И Стерн и Закин прекрасно говорили по-русски, и таким образом, открытие нового для них мира было волнующим вдвойне…
К удивлению публики, до предела заполнившей Большой Зал московской Консерватории, исполнив свою программу и сыгравши на «бис» четыре пьесы с триумфальным успехом, Исаак Стерн обратился к публике по-русски!
Оказалось, что и он родился в России, точнее на Украине в 1920 году в местечке Кременец. В полуторагодовалом возрасте родители увезли его в США. Так как он никогда не посещал школу, с детства посвятив себя занятиям на скрипке, то прекрасно говорил по-русски, находясь большую часть времени в своей семье. Концерты Стерна произвели на советских скрипачей и вообще всех музыкантов неизгладимое впечатление.
Стерн учился частным образом около 10 лет у известного российского скрипача Наума Блиндера (1889–1965), преподававшего в Сан-Франциско и бывшего также концертмейстером местного симфонического оркестра. Сам Блиндер, согласно некоторым источникам, учился у Рувима Фидельмана в Одессе, после чего, недолго пробыв в классе Ауэра, уехал в Англию, где в Королевском колледже Манчестера занимался под руководством Адольфа Бродского, первого исполнителя Концерта для скрипки Чайковского. После окончания образования в Манчестере, Блиндер вернулся назад в Россию, где преподавал в Московской Консерватории с 1920-го по 1927 год. Уехав в Турцию на гастроли, Наум Блиндер больше не вернулся в СССР и после довольно долгих странствий осел, наконец, в Сан-Франциско. По свидетельству музыкантов, слышавших игру Блиндера в России, Наум Самойлович обладал роскошным скрипичным тоном редкой красоты.
Таким образом, даже выросший в США Исаак Стерн также оказался наследником традиции звукоизвлечения того же самого типа, которая приводила в ярость Эмилия Карловича Метнера и его единомышленников. Обладал ли Исаак Стерн тем мистическим компонентом «еврейского звука»? Безусловно, обладал. Но не только этим он покорил сердца москвичей в 1956 году, а до того и любителей музыки всего мира.
Стерн обладал мощным магнетизмом, вовлекая слушателей в сопереживание с ним исполняемого сочинения, не делая, казалось, для этого ни малейших усилий. Дар увлекать публику дан многим талантливым артистам, дар завораживать публику в сопереживании музыки вместе с её «вторым рождением» под пальцами артиста – дан избранным.
На том памятном концерте Стерна 3 мая 1956 года исполнялась знаменитая пьеса Эрнста Блоха «Баал шем», в России более известная как «Нигун» («Напев»). Пьеса действительно основана на нескольких, соединённых в единое целое, древнееврейских напевах. Говорят, что одному из этих напевов уже 3000 лет. Пьеса эта, начиная с середины 1940 годов была в СССР практически исключена из репертуара солистов и всех консерваторских программ.
Забавный эпизод произошёл на следующий день после этого исполнения, но уже во второй приезд Стерна в 1960 году. В консерваторский класс проф. Д.М.Цыганова вошёл профессор его кафедры М.Б.Питкус, полный впечатлений о взволновавшем всех накануне исполнении Стерном «Баал Шем» Блоха. Ему захотелось поделиться своими чувствами: «Дмитрий Михайлович! Вчера Стерн сыграл так по-еврейски Блоха! Я прямо ночь не спал!». Цыганов всегда, вне узкого круга, старательно обходивший все еврейские темы, возразил ему: «Михаил Борисович! Я с вами совершенно не согласен! Это, понимаете ли общечеловеческая, библейская трагедия!» «Ну, а я о чём говорю?» – спросил профессор Питкус, глядя на Цыганова в недоумении поверх очков.
Далее Стерн писал: «Мы закончили программу бравурным «Полонезом» Венявского, принятым взволнованными, теперь уже окончательно дружескими аплодисментами. Это был случай редкой теплоты, которую я испытывал во время моих выступлений, а также как мне казалось, сигналом того, что публика хотела слышать иные стили интерпретации, уйти от только лишь виртуозного начала к большим тонкостям фразировки, нюансов, «длинным» фразам медленных частей музыки Брамса, к светлой сладости Моцарта, импрессионизму Шимановского, элегантности, веселью и блестящей лёгкости виртуозных сочинений…»
Исаак Стерн, не только был, по выражению Пабло Казальса «счастливым наследником лучших качеств своих великих предшественников – Сарасате, Изаи и Крейслера», но и обладал даром выдающегося интерпретатора Баха, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Бруха, Брамса, а также и сочинений современных авторов – Бартока, Стравинского, Прокофьева, Бернстайна. Свой необычайный талант и чувство единения с еврейским народом Стерн ярко выразил в исполнении музыки к фильму «Скрипач на крыше» (мюзиклу, поставленному в 1971 году по новелле Шолом-Алейхема «Тевье-молочник» и получившему кажется все возможные кино-награды Америки). Он вписал своё имя в историю исполнительских искусств и как выдающийся общественный деятель Америки и Израиля. Для талантливой израильской молодёжи ему удалось основать специальный «Американо-израильский культурный фонд». В США он стал во главе комитета по спасению от сноса национального памятника культуры – Карнеги-Холл.
Итак, в тот вечер 3 мая 1956 года, концерт в Большом Зале Московской Консерватории начался не совсем обычным образом – можно сказать, он никак не начинался. Примерно в 8 часов 20 минут на эстраду вышли рабочие сцены и унесли микрофоны, приготовленные для трансляции концерта. Публика терпеливо ждала, хотя один раз начались стихийные аплодисменты, что означало в те годы признаки некоторого нетерпения.
Исаак Стерн в Москве 3 мая 1956 года
Наконец открылась дверь на эстраду, и… это был выход артиста, пожалуй, никогда ещё невиданный в Москве! На эстраду вывалилась толпа фото и кинорепортёров Европы и Америки, окруживших артистов, снимая их выход на эстраду, публику, зал, – ещё и ещё раз! Это, понятно, придало ещё более сенсационный характер предстоящему выступлению. Наконец репортёры и операторы удалились, Стерн поднял руку со смычком и, глядя в зал, ждал, пока публика успокоится и можно будет начать играть… Через несколько секунд он начал.
Первые же звуки Сонаты Генделя для скрипки и фортепиано возвестили о музыкальном чуде. Известная даже ученикам музыкальных школ пьеса явилась откровением свыше, величие духовности музыки заставило затаить дыхание и профессионалов и любителей музыки, – весь зал, всех, кому посчастливилось быть свидетелями этого невероятного события…
Что кардинально отличало игру Стерна от всех скрипачей, слышанных нами до того? Несравненная одухотворённость и проникновенность его исполнения, доходившие до сердца каждого слушателя, базировались на его волшебном смычке. Но не на самом смычке, конечно, а на владевшей им правой руке артиста, смычок его казался бесконечно длинным, музыкальная фраза лилась беспрерывно, гибко меняя настроение и оттенки, завораживая публику бездонной глубиной льющейся с эстрады музыки, заставлявшей совершенно забыть о самом исполнителе. Естественно, что Стерн продемонстрировал абсолютное совершенство во владении всеми видами техники и левой руки: огромный диапазон различных видов вибрации – от достаточно медленной в музыке Генделя и Баха, до взволнованно-экспрессивной в пьесах драматического и романтического характера, которая никогда не переходила, однако, в неконтролируемую и однообразно мелкую и быструю, что часто было свойственно в те годы даже известным советским скрипачам.