Путь. Записки художника

Я вновь отклонился в сторону, но эта «сторона» всё равно находится внутри той картины Времени, о которой я веду повествование.

А вот еще несколько кадров, но уже из будничной жизни художников на «Сенеже».

В числе приехавших из разных мест оказалась и Филицита Паулюк, художница из Латвии. Это была рисовальщица самого высокого класса. Когда собирались желающие рисовать модель, позирующую для портрета, всё, что получалось у остальных, выглядело тускло и мелкотравчато. Филицита не занималась иллюзорной тушевкой, натуральным правдоподобием деталей.

Немногими, очень определенными, точными, сильными линиями, обнаруживающими прекрасное знание строения головы человека, лаконично нанесенными штрихами, моделирующими крупную форму, она достигала точного портретного сходства. Уверенность художника и сила его характера делали рисунок творением рук мастера. Но это было еще не всё! Вдобавок ко всем этим достоинствам Филицита обладала фигурой, которую сразу же назвали «гитарой». Когда она проходила мимо на высоких каблучках, в облегающем черном бархатном платье с узкой талией, затянутой в широкий пояс, головы мужчин поворачивались ей вслед, как марионетки на веревочке или железные опилки за магнитом.

Как раз в это время к нам вдруг зачастил из Москвы художник Шурпин, недавно получивший Сталинскую премию за картину «Утро нашей Родины», на которой был изображен в невыразительной неподвижной позе и с таким же, ничего не говорящим лицом, Великий Вождь народов в белом кителе генералиссимуса, сложивший руки на своем животе, стоящий на фоне зеленеющих полей, над которыми восходила утренняя заря. Этому исключительному по своей «глубине» замыслу соответствовало столь же мизерное его исполнение. Картина была слабой даже по самым элементарным критериям реалистического искусства, но в то время удачно найденное название картины в соединении со знанием пружин, влияющих на получение премии (и умением этими пружинами пользоваться), были основными условиями успеха.

Шурпин возил Филиците дорогой шоколад коробками. Этому шоколаду она нашла совершенно неожиданное для Шурпина применение: кормила им нашего ленинградца Сергея Александровича Анкудинова, когда они вдвоем уходили гулять в весенний лесок, где предавались веселым воспоминаниям об Александре Сергеевиче Пушкине и Дарье Финкельмон.

Анкудинов, с которым у меня установились дружеские отношения, был интересным человеком с оригинальными взглядами, сильного характера, и в прошлом обладал необычайной физической силой, подорванной ранениями на фронте. Худощавый, мужественный Сергей Александрович, хотя и был намного старше Филициты, не шел ни в какое сравнение с рыхлым лауреатом Сталинской премии.

Филицита, как многие молодые красивые женщины, обладала превосходным аппетитом, и, когда навещала в Ленинграде одиноко живущего Сергея Александровича, уже после «Сенежа», накупала сосиски килограммами для совместных пиршеств.

Бедный Шурпин, как ему не повезло: кормить шоколадом своего счастливого соперника – это уж слишком! Но что делать, если бессмертный Амур любит шалости, и легкомысленно посылает свои стрелы без учета лауреатских значков?

Правительства и общественно-политические системы приходят и уходят, а власть Амура по-прежнему живет.

Анкудинов хорошо играл в шахматы и хотел втянуть меня в это занятие, но я понимал, что нельзя хорошо играть, не изучая теорию, а тратить на это время не хотел. Как сейчас, я вижу его в Союзе художников за шахматным столиком, где он по вечерам проводил время. Он держал обычно одну руку на животе, стараясь смягчить хронические боли язвы желудка, полученной на фронте.

Когда я пишу о своих друзьях, иногда думаю, что кто-то другой может о них судить иначе. Конечно, может!

Истина не только многозначна, что очевидно, но само понятие «истина» условно, за исключением конкретных частных фактов физической материи, например: Н2 + О = Н20.

Пусть другие напишут другое – это будет еще один вариант, в котором тот, другой, выразит, прежде всего, самого себя, хотя ему может казаться, что он пишет о других.

Истина бесконечна. Разве не в этом заключена возможность свободы творчества?

Глава II. Начало борьбы. Собрание разрывает паутину молчания. Наши кардинально-новые идеи

Саша Гуляев, с которым я в то время часто встречался, работал с Яшей Пастернаком на заводе, исполняя какие-то оформительские работы. От Саши я узнал, что Яша давно пишет теоретический труд по вопросам искусства, но пишет так непонятно, «заумно», что понять его смысла Саша, как ни старался, не мог.

Сразу же после знакомства мы с Яшей очень близко подружились, хотя он был старше меня более, чем на пятнадцать лет. Простодушная открытая улыбка на его широком лице не могла не располагать к себе, и вызывала сразу же полное доверие без всяких анализов и рассуждений. Не нужно было никаких доказательств, чтобы поверить в искренность, честность и порядочность ее обладателя, бесхитростность и правдивость его натуры. Яша был человеком мягкого характера, деликатный в общении, и, за почти сорокалетнюю нашу дружбу, я не знаю ни одного случая, когда он проявил по отношению к кому-либо бестактность.

Искусствоведом Яша стал случайно. Еще до войны он учился на живописном факультете Киевского художественного института, и после 4 курса был послан на «летнюю практику» вместе с однокашником в воинскую часть Киевского военного округа, где им поручили сделать маскировку. Они это сделали так удачно, что приехавший на учения Ворошилов высоко оценил их работу и дал указание направить отличившихся художников на учебу в Военную Академию!

Яша был в ужасе от такой перспективы и, попросту говоря, бежал в Ленинград.

Здесь он поступил на учебу в институт теории и истории искусств на Исаакиевской площади, о котором рассказывал много интересного. Так он превратился в искусствоведа.

Предварительные серьезные занятия живописью дали ему возможность понимания творческого процесса художника как бы «изнутри», что давало ему преимущества по сравнению со стандартным типом искусствоведов, основывающих свое понимание искусства преимущественно на изучении исторических и теоретических материалов.

В момент нашего знакомства его занимал вопрос раскрытия «секрета» превращения физической материальной сущности краски, гранита или бронзы в качественно иную природу духовности. Подходил к объяснению этого феномена он на ощупь, совершенно самостоятельно, не имея в руках тех теоретических исследований, которые, возможно, были за рубежом известны, но у нас не издавались, так как всякое исследование формы произведения искусства было предано анафеме официальным руководством Академии художеств. Против «формализма в искусстве» принималось не одно постановление. Яша определял, вернее, называл свой труд «О пластическом эквиваленте духовности», который завершился только к концу восьмидесятых годов в результате переработки бесчисленного количества вариантов. Для меня, как и для Саши Гуляева, называющего его «заумным», идеи Пастернака были новыми, потому что ничего подобного в период учебы в институте мы не слышали. Воспринимать изложение мысли было трудно не только по причине сложности самой затронутой проблемы, но также из-за приверженности Яши к ассоциативному ходу мысли, когда многочисленные причины и следствия нагромождались друг на друга в одном предложении, имеющем много придаточных, в результате чего ясность мысли, ее четкость, расплывалась. По-видимому, это было связано с характером мышления художника, когда в процессе работы над картиной всплывают непредвиденные заранее, обогащающие картину, живописно-пластические решения, а ведь Яша был, прежде всего, художник-живописец, пусть и не доучившийся до конца. В дальнейшем ему удалось преодолеть эти недостатки изложения, и оконченная Книга стала значительным явлением теоретической мысли.

Высокий уровень знаний, даваемый институтом теории и истории искусств, не шел ни в какое сравнение с тем, что получали мы в период моей учебы в 40-е годы, когда не могло быть и речи об анализе формы, ее содержательной сущности. Преподавание было направлено на внедрение самого вульгарного социологического подхода в объяснении развития искусства в целом и содержания конкретного художественного произведения. Задача формирования картины сводилась к сочинению правдоподобной сцены, иллюстрирующей событие, и передаче психологических взаимоотношений ее участников. Роль цвета заключалась лишь в передаче натуральной окраски предмета и его материальной физической плоти. То, что цвет, как и другие элементы изобразительного языка, может заключать в себе эмоционально-смысловое содержание, формирующее художественный образ картины, даже не предполагалось.