Страница 2 из 2
Аннотация: Бесчисленное количество фильмов посвящено самоанализу главного героя. В некоторых лентах кинематографическая саморефлексия персонажа используется «фрагментарно», а в некоторых – становится основой всей драматургической конструкции. Разнообразие тем и жанров, в которых феномен саморефлексии героя или героев используется как сюжетообразующий приём, даёт основание говорить о его универсальности и необходимости его аналитического исследования.
Ключевые слова: саморефлексия, самоанализ, драматургия, сюжет, драматургический приём, психология творчества.
Цель данного исследования – рассмотреть как феномен саморефлексии героя становится сюжетообразующим драматургическим приёмом полнометражного фильма; убедиться в эффективности его использования, а также в «универсальности» его применения на примере фильмов различных жанров и созданных в разное время («День начинается», 1939 г.; «В прошлом году в Мариенбаде», 1961 г., «Мой Аттила Марсель», 2013 г.).
Понятие саморефлексии и обоснование «психологичности» текста фильма. На основании обширной практики исследования литературных текстов и персонажей с помощью психологического подхода [1, c.21] имеет смысл провести апробацию подобных методов применительно к кинематографическим текстам.
Анализ использования феномена саморефлексии в фильме «День начинается» (1939): погружение в душу героя криминальной мелодрамы, который волею собственных страстей стал убийцей. Этим достигается стопроцентная вовлеченность зрителя в процесс самопсихоанализа героя.
В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) само-рефлексия главного героя не просто основной сюжетный прием, а сама суть происходящего на всем протяжении фильма. С помощью такой организации сюжета на первый план выдвигается эмоциональное состояния героя, а не событийный ряд его жизни.
Фильм 2013 года «Мой Аттила Марсель» – комедия с элементами фарса, рассчитанная на массового зрителя. Герой глотает некие психотропные порошки из желания воскресить свою память, чтобы разгадать страшную тайну своего детства. Несмотря на внешнюю легкость, комедийность, а местами даже «трэшевость» повествования фильм является полноценным психоаналитическим исследованием семьи, в которой вырос герой.
Выводы: саморефлексия главного героя может быть использована в качестве драматургического приёма, с помощью которого организовывается вся структура фильма вне зависимости от жанра и эстетического направления.
1. Белянин В. Психологическое литературоведение. – М., 2006.
Н. Шаховская
О времени в экранном образе пейзажа
Научный руководитель – Маньковская Надежда Борисовна, доктор философских наук, профессор.
Аннотация: Являясь важной частью пластического строя фильма, пейзаж на экране воплощает в себе живой образ времени. В картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрей Кончаловский, используя манеру кинематографического наблюдения, по-своему запечатлевает время, создавая на экране сплав документа и художественного образа времени.
Ключевые слова: эстетика пейзажа, образ времени, А. Кончаловский.
Разговор о пейзаже, безусловно, невозможен вне контекста понятий времени и пространства, поскольку художественный образ в пейзаже определяется не только отношением неба к земле в тоне и цвете, но и восприятием протяженности времени [1, с. 106]. Важной особенностью кинематографа является возможность оперировать четвертым измерением. Один из выдающихся теоретиков кино Л. Деллюк видел большое значение фотогении в том, «что она позволяет наглядно осознать современное представление о мире как о «всей действительности, пронизанной временем»» [2, с. 13].
Хронотопная связь пространства и времени – неотъемлемая часть экранного образа пейзажа как отражения современной картины мира в том ее виде, в каком она представляется художнику, ставящему перед собой такую задачу. Так, кинокадр природы – не замкнутое на себе пространство. Только сопоставление его с предыдущим и последующим кадрами дает зрителю возможность целостного восприятия. Такие пространственные ритмы и пропорции предопределяют и задают характер и тонус действию.
Так, А. Кончаловский в создании образа пейзажа в картине «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» работает с пространственно-временными отношениями. План, в котором земля дается с верхней, обобщающей точки зрения, с высоты птичьего полета, способствует усилению временного начала, так как «трактовка открытого пространства создает другое, длящееся и эпическое время» [1, с. 114].
По-своему экспрессивен сновидческий эпизод фильма, когда перед зрителем оказывается герой, с расположившимся рядом котом, в старом полуразрушенном здании школы. И здесь, по воле режиссера, мы входим в мир воспоминаний. Эти воспоминания протекают как бы в ином времени, в ином пространстве. Это особый духовный процесс, в котором реальность отдельного предмета наполняется трансцендентным содержанием. Сгнивший пол, зияющие пустоты окон, облупившиеся стены своей реальной вещественностью будто вспарывают материю памяти. Асинхронно экранному изображению проносятся отголоски советского гимна и пионерских голосов. Такая археология памяти гипнотизирует, мы останавливаемся, как сам почтальон Тряпицын, но «дышит время». В интерьере заброшенной школы звучат голоса прошлого, и мы уже представляем себе школьную «линейку» во дворе с тронутыми ветром красными галстуками. В таком художественном решении прошлое прорывается сквозь реальность, материализуется само время; выражаясь словами Д. Лихачева, удается совершить «прорыв из быта в бытие».
За счет работы автора со временем возникают пространственно-временные паузы. Так, например, зритель видит на экране, как разливается вечность в пространстве колосящегося поля и как сжимается время в эпизоде проезда героя на моторной лодке по глади реки. Сжатые в один промежуток времени события ленты будто подчеркивают безвременнόй характер бытия героя. На экране мы видим сменяемость дня и ночи. Но все ситуации и события будто сливаются в один вневременной день. И от такой слиянности дней и ночей у зрителя возникает ощущение безысходной закольцованности времени, некоего извечного действия, бесконечности. Из нового фильма А. Кончаловского следует, что случившийся еще во времена «Истории Аси Клячиной…» полет человека в космос за прошедшие с этого момента полвека нисколько не пошатнул деревенские устои. Такое отсутствие перемен в быте русской деревни побуждает думать о том, что время здесь не движется вовсе. Здесь мы имеем дело с манипуляциями режиссера с пространством, пластически выражающим вневременной образ времени. Если время в деревне не движется, а только постепенно рушится, как ветхий дом, на зрителя в виде воспоминаний, то не призрак ли все это, обман зрения?
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.