Страница 7 из 7
Прочтение Батая, предпринятое Краусс применительно к Джакометти, распространяется отчасти на более ранние периоды истории искусства ХХ века. Так, в аксонометрических композициях Густава Клуциса, Эль Лисицкого и Ласло Мохой-Надя (László Moholy-Nagy) «падение от вертикали к горизонтали» произошло в конце 1910-х – начале 1920-х годов. Другой пример – фотографии Родченко 1926 года, в которых «падение от вертикали к горизонтали» задержалось на полпути – на уровне диагонали. Эта промежуточная позиция (hesitant diagonal) была характерна для социалистического модернизма[22] вплоть до середины 1930-х годов, когда произошел термидор вертикального – возвращение классической «прямоты» (classical «straightness»).
Заканчивая этот раздел, хотелось бы ввести в обиход понятие «unca
В коллекции Томаса Кёрфера (Thomas Koerfer) есть замечательная работа Эдгара Дега – «Le Tub» (ок. 1886), бронзовая скульптура женщины, лежащей в ванне. В период перехода от классического понимания формы к стремлению изобрести ее заново купание стало одним из master-plots модернистского переосмысления формального языка искусства. Купая обнаженных женщин, художники купали свое зрение, пытаясь смыть с него не только стереотип, но и свою прежнюю художественную идентичность. В каком-то смысле присутствие озера в «Le Dejeuner sur Pherbe» (1863) Эдуарда Мане излишне, поскольку сама картина оказывает освежающее, то есть купающее, воздействие на зрение. Другие примеры купания – «The Large Bathers» (1898–1905) Сезанна, «Luxe, calme et volupté» (1904–1905) Матисса, «The Bather» (1907) Брака и «Le Rêve» (1908) Пикассо. Однако в процессе «отмывания» (laundering) оптики в ней проявлялись следы атавизма: происходила реактивация хищнического, брутального зрения, репрессированного классицизмом. Вуайеризм, свойственный упомянутым выше картинам, – уже не салонное лорнирование наготы, а детское подглядывание из-за кустов. Говоря о детском видении мира, нельзя не учитывать его двойственности. С одной стороны, это стремление к полноте образа, к тотальной оптической идентификации. Лакан отсылает к подобной тотальности как к ортопедической: orthos = правильный, pais = ребенок. С другой стороны, имеется в виду зрение, приспособленное к видению мира исключительно «через себя», только «частями, фрагментарно, не полностью».
В «A Portrait Torso» (1918) Альфред Штиглиц репрезентирует жену, художницу Джорджию О’Киф, в стиле «L’Origine du Monde» (1866) Густава Курбе. Различие не только в том, что у Штиглица это не живопись, а фотография. Главную роль тут играет кадрирование, благодаря которому обнаженное тело перешло из лежачего положения в вертикальное[23]. Как расценить такую позицию? Что это – фаллическая «прямота» или желание избежать «сообщничества с мужским взором»? И до какой степени обнаженная вертикаль, отказавшаяся лечь, способна пресечь на корню мужские ожидания или усугубить комплекс кастрации?
Портреты Ман Рэя «Noire et Blanche» (1926) и «Lee Miller» (1930) поднимают вопрос о доверии к репрезентации обнаженного тела. Красота экзотической черной маски нисколько не уступает красоте белого лица, плеча и руки. Наличие этого общего знаменателя нивелирует цветовой контраст, а вместе с ним и оппозицию между эстетикой живого и эстетикой мертвого. В результате пропадает дистанция между дереифицированной эстетикой (от слова reification, овеществление) и индустрией культуры, которую Адорно считал похоронным бюро искусства. В случае фотографий «Lee Miller», заснятых через занавеску, аналогия между этой последней и наготой вызвана подозрением, что и то и другое – blur. Другими словами, за наготу можно спрятаться, как Полоний прятался за портьеру в пьесе Шекспира «Гамлет». То же самое можно сказать о «Nude on Sand, Oceano» (1936) Эдварда Уэстона. Девушка, лежащая на пляже, «закутана» в собственную наготу. «Зарыта» в нее как в песок…
Если в изобразительном искусстве – в минимализме и других редуктивистских практиках – есть или подразумевается некая возвышенная нагота, то вернуться в этот «потерянный рай» можно, по мнению Мильтона, «только сатанинским путем». Таков готический образ наготы, заточенной в Бастилию репрезентации. У Эдгара По это кошка, замурованная в стену, у Дюшана – «Ню, спускающаяся по лестнице» («Nude Descending a Staircase», № 2, 1912), которая на самом деле никакая не «Ню»: ее наготу камуфлирует водопад ритмов – линий и форм, характерных для эстетики футуризма. О том, что использование обнаженного женского тела в политической игре продолжается по сей день, свидетельствует написанная шариковой ручкой картина Андрея Молодкина: на ней изображена жена президента Франции Карла Бруни, позирующая голой. Надпись «Это не Карла» имитирует почерк Магритта в его знаменитой работе «Ceci n’est pas une pipe» (1926).
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
22
Сравнение социалистического модернизма с капиталистическим, а также параллельный анализ индустрии культуры в СССР и на Западе – давно назревшая необходимость. См. подробнее в статье автора: What Is To Be (Un) Done // Art and Democracy. Parachute, 2003.
23
В отличие от обнаженных женщин, которые чаще всего репрезентировались в горизонтальной позиции, обнаженные мужчины засняты в основном стоя. Среди примеров – Лайонел Вендт (Lionel Wendt), «Untitled (Three quarter figure)», 1938.