Романтические контексты Набокова

На последних страницах романа читатель узнает, что же именно было подлинной любовью героя: «…Лужин вспомнил с восхитительной влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то. Он не знал, какую выбрать, чтобы со слезами насладиться ею, все привлекало и ласкало воображение, и он летал от одной к другой, перебирая на миг раздирающие душу комбинации. <…> Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна» (II, 459). Будучи не в силах противостоять безжалостной игре Судьбы (а на деле – воле Творца произведения, в которое он заключен), Лужин кончает с собой.

Мотив продолжения жизни художника в его искусстве, вне пределов земной реальности нередко возникал в романтической прозе. Таков, например, финал повести К. Аксакова «Вальтер Эйзенберг» (1836), где главный герой переселяется в написанную им картину: «Он работал с жаром; казалось, с каждым движением кисти он чувствовал, что будто жизнь его, все его существо, весь он переливался через кисть и переходил живой на полотно; и с каждым движением кисти он чувствовал, что тело его ослабевало»[163]. Можно предположить, что набоковский Лужин, выбросившись из окна берлинской квартиры[164], также уходит в мир своего искусства – в мир, созданный им самим. Но если в романтизме подобный финал знаменовал побег героя из земной юдоли и обретение им идеального бытия, то для персонажа Набокова такой исход невозможен. Поскольку для шахматного гения его искусство стало настоящим кошмаром, именно в эту кошмарную действительность, увиденную в провидческом сне[165], он и уходит, обрекая себя на вечные муки: «…Он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (II, 465). Даже самоубийство не позволяет герою выбраться из сетей, расставленных Автором. Сама сконструированная Набоковым модель жизни как шахматной реальности, ее тотальный, роковой характер, грозящий человеку безумием и гибелью, снова обнаруживает романтические корни, получая весьма неожиданное предвосхищение в «Отрывке из письма Иозефа Берглингера» (1796) В. Г. Вакенродера: «Увы! Эта непрерывная, однообразная смена тысяч дней и ночей – что есть вся жизнь человека, жизнь целого мироздания, как не такая непрерывная, странная игра на доске из черно-белых полей, игра, в которой нет победителя, кроме единого чудовища-смерти: в иные часы от этой игры и разум может помутиться!»[166]

Трагическая судьба Лужина, помимо неизбежной участи романтических гениев, которым уподоблен набоковский персонаж, имеет еще одно объяснение. И заключается оно в специфике того рода искусства, которому служит герой. Кроме метафорического уподобления шахмат музыке, в романе присутствует и другое, не менее важное сопоставление, выстроенное уже по метонимическому принципу: Набоков постоянно напоминает читателю, что шахматы – не только искусство, но и игра: они и существуют как феномен на пересечении этих двух линий. Однако подобное сопряжение оказывается трагическим, поскольку искусство и игра в контексте романа несовместимы.

Мотив игры присутствует в «Защите Лужина» сразу на нескольких уровнях. Сама лексема «игра» используется неоднократно, каждый раз заключая в себе целый пучок значений. Прежде всего это Игра в самом высоком смысле – «особого рода духовное, артистическое занятие, требующее одаренности и видящее цель и награду в себе самом, это Игра в том ее понимании, которое близко концепции немецких романтиков»[167]. «Шахматная игра Лужина – это вариант небесной "Игры в бисер"»[168], – вторит И. Слюсаревой К. Кедров. В немецком романтизме понятие игры приобретало характер универсальной эстетической категории. По мысли Фр. Шиллера, прекрасное изначально тождественно игре. Каждой ступени прекрасного соответствует определенный уровень игры, – игра может вестись в действительной жизни или присутствовать как некое идеальное побуждение. Руководствуясь такими идеальными побуждениями, «человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть»[169]. Фр. Шлегель, в свою очередь, видел в игре искусства «далекие воспроизведения бесконечной игры мира»[170]: богатство игровых возможностей искусства способно адекватно передать многообразие самой действительности.

Актуализация у Набокова этой смысловой составляющей концепта «игра» еще раз заостряет внимание на артистической, творческой природе лужинских шахмат. Но отсылка к романтикам неизбежно заставляет вспомнить и другое значение слова «игра». Оно подразумевает не безраздельное господство Творца, а жесткие правила: свободу духовного творчества вытесняет воля случая[171]. В литературе романтической эпохи подобными свойствами обладала прежде всего карточная игра. Введенные в набоковский роман мотивы азарта, роковой страсти к игре, расширительная трактовка игры как поединка с судьбой – все это позволяет вычленить в «Защите Лужина», помимо фабулы о судьбе гения, черты трансформированной романтической фабулы об игроке[172]. И снова не следуя какому-то конкретному образцу или отдельной модели, писатель использует ряд характерных для этой фабулы тем и мотивов.

Своеобразным знаком присутствия в тексте «Защиты Лужина» типичных элементов фабулы об игроке служит разговор о Лужиных на благотворительном балу: "«Как вы сказали – бывший социалист? Игрок? Вы у них бываете, Олег Сергеевич?»" (II, 426) Н. Букс весьма справедливо усматривает здесь отсылку к роману Ф. М. Достоевского «Игрок» (1867), характеризуя «Защиту Лужина» как пародию на это произведение «на глобальном тематическом уровне»[173]. Однако роман Достоевского выступает далеко не единственным источником набоковских аллюзий и реминисценций. Как, в частности, замечает та же Н. Букс, «изображение Вл. Набоковым шахматной игры, построенной на логике и интеллектуальном творчестве, как состязания с судьбой, представляет следующий этап в развитии одной из центральных тем европейской и русской литературы XIX века – игры карточной»[174]. Показательно, что выполняя перевод романа на английский язык, Набоков дополнительно ввел прямое указание на карточную игру, отсутствующее в русском оригинале: «What did you say – a former socialist? A what? A player? A card player?»[175].

Тема азартной карточной игры широко вошла в литературный обиход в начале XIX века, отразив определенные социокультурные реалии того времени. По наблюдению Ю. М. Лотмана, «карты и карточная игра приобретают… черты универсальной модели – Карточной Игры, становясь центром своеобразного мифообразования эпохи»[176]. Наиболее репрезентативными произведениями русской литературы, развивающими тему карт, можно считать «Пиковую даму» (1834) Пушкина, «Маскарад» (1835) и «Штосс»[177] (1841) Лермонтова, «Сказку о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое воскресенье поздравить своих начальников с праздником» (1833) В. Ф. Одоевского; в европейской литературе это новеллы Э. Т. А. Гофмана «Счастье игрока» (1819) и мелодрама В. Дюканжа и М. Дюно «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827). Для всех этих текстов характерен ряд мотивов, которые варьируются внутри общего тематического поля карточной игры. Увлечение азартной игрой предстает в них как роковая страсть, целиком подчиняющая себе человека и определяющая его судьбу, даже если сам момент игры оказывается всего лишь отдельным эпизодом в его жизни.

163

Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. С. 378.

164

Мотив бегства героя через окно имеет свою традицию в русской литературе. По мнению А. Злочевской, Лужин на протяжении всего романа скрыто соотносится с гоголевским Подколесиным (Злочевская А. В. Указ. соч. С. 27, 28). О.Сконечная, в свою очередь, полагает, что финал «Защиты Лужина» может восходить к «Балаганчику» А. Блока, где Арлекин прыгает в окно (Сконечная О. Указ. соч. С. 120).

165

Ср.: «…И уже во сне покоя не было, а простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» (II, 452).

166

Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С. 170.

167

Слюсарева И. Указ. соч. С. 132.

168

Кедров К. Указ. соч. С. 276. Ср. мнение А. Пятигорского: «Игра бесцельна как аналог неосознанного бытия, и оттого дурна. <…> Лужин хочет познать игру саму по себе, вне ее внешних целей – выигрыша, например» (Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. [Т. 1]. С. 343).

169

Шиллер Фр. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Фр. Собр. соч.: в 7 т. М., 1955–1957. Т. 6. М., 1957. С. 302.

170

Шлегель Фр. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 394.

171

О двух видах игры см., напр.: Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 276–303.

172

Р. Г. Назиров, анализируя развитие фабул в русской литературе XIX века, выделяет «фабулу о роковой игре» как самостоятельный фабульный инвариант, восходящий к романтической традиции (См.: Назиров Р. Г. Указ. соч. С. 26, 27).

173

Букс Н. Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата // В. В. Набоков: Pro et contra. [Т. 1]. СПб., 1997. С. 536.

174

Там же.

175

Nabokov V. The Defense. New York, 1990. P. 196.

176

Лотман Ю. M. «Пиковая дама» и тема карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Избр. статьи: в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 2. С. 391. См. также: Чернышева Е. Г. Интертекстуальное поле карточной игры в границах русской фантастической прозы 30-х гг. XIX века // Проблема традиций в русской литературе: межвуз. сб. науч. трудов. Н. Новгород, 1998. С. 49–60.

177

Обращает на себя внимание перекличка фамилий персонажей Набокова и Лермонтова («Лужин» – «Лугин»). Оба героя оказываются во власти некой таинственной игры, открывающей перед ними возможность постижения ирреального мира. О. Б. Заславский полагает, что здесь присутствует сознательная аллюзия (см.: Заславский О. Б. О художественной структуре неоконченной повести Лермонтова // Russian Literature 34:1 (1993). P. 131). Безусловно, герой Набокова заставляет вспомнить и своего однофамильца – Петра Петровича Лужина из «Преступления и наказания» (1866) Ф.М.Достоевского. Эти персонажи абсолютно различны, но сам характер отсылки, согласно интересной концепции О.Меерсон, актуализирует металитературное прочтение набоковского романа как скрытой апологии («защиты») творчества Достоевского (Меерсон О. Указ. соч.).