Страница 1 из 30

Гербарии, открытки…

Листвина Ирина

Ирина Листвина

Гербарии, открытки…

Вступление

Когда автор говорит от собственного лица, то иногда это лишь псевдоним «я», а иной раз лицо это условно и неполно (хотя постепенно восполняется), да и за давностью лет оказывается даже и не вполне существующим.

«Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели вон тот – это я?»[1] – в этих строках В. Ходасевича выражено нечто более сильное, чем сомнение, но только не в реальности того, что он был когда-то тем мальчиком, а затем и юношей, «в Останкине летом танцевавшим на дачных балах», и едва ли сомнение в том, что он это своё «я» помнит. Нет, дело скорее в том, что такое я постепенно само становится образом, а в какой-то мере и псевдонимом.

Но в литературе есть и другие «герои – псевдонимы», они требуют маски или иного дополняющего их образа, они немного похожи на платье, облегающее стройную как манекен и слегка условную фигуру.

«Я» по сравнению с ними подобно дорожному плащу свободного покроя: не нужно ни представлять немедленно лицо, о котором идёт речь, ни описывать его внешность, характер… всё это выявится со временем, складываясь из чёрточек и мелочей.

В жизни, говоря «я», мы, как правило, выдвигаем себя на передний план, но при этом нас видят и слышат со стороны. Персонаж «я» в качестве героя произведения, казалось бы, и говорит-то в первую очередь о себе, но раскрывается, «расстёгивает и снимает свой плащ» медленно и при этом порой отодвигает свой образ на задний план.

Если вернуться всё к тем же строкам Ходасевича, то не секрет и то, что почти все люди находятся в не совсем простых отношениях со своим отражением в зеркале. Но то я, о котором идёт речь, – и не отраженье, ведь взрослый давным-давно выглядит иначе.

Многие его в этом я и вообще не узнали бы. Но… тем не менее Гюстав Флобер не солгал, сказав свою знаменитую фразу «Госпожа Бовари – это я», (точнее, мне так кажется. Иными словами, я, в отличие от вас, читатель, почти в этом не сомневаюсь). Он не был женщиной, он был намного старше, и этим далеко не исчерпывается его несходство с прелестной и незадачливой героиней, но при всём том он имел бесспорное, хотя и несколько странное право на отождествление себя с ней.

Бывает и проще – например, известно, что написав в романе о самоубийстве Мартина Идена, Джек Лондон сам всего лишь перебрался в другой, значительно менее провинциальный город. Обрыв биографии, разрыв с былыми друзьями – всё это оказалось не столь трагичным, как в романе, но это ничуть не умаляет его автобиографичности.

Никто не лжёт, «всё это правда», не правда ли? Жизнь можно рассказать правдиво с точностью вплоть до фотографического снимка, но при этом сама она так эпизодична, подвижна, преходяща и неожиданна, что остаются живыми главным образом те эпизоды, а в них те мгновения, которые были памятью и впрямь как бы сфотографированы (как вспышкой) так, что от каждого из них осталось несколько моментальных любительских снимков. И вообще не приходится говорить об их точности и реализме, хотя что, казалось бы, может быть объективнее их?

Вспышка – раз, два, три…. Вот и всё, а сколько пропущенного осталось за кадром?.. Но никто не был волен в своём выборе, да и всегда ли нужно при этом ссылаться на существо столь капризное, своевольное и явно принадлежащее к высшим мирам, как (например) упоминаемая Набоковым Мнемозина?

В описываемую эпоху, ныне исчезнувшую (так быстро, так бесследно) и оставившую нам от себя только ряд странных предметов – бытовых приборов? Их, пожалуй, так уж и не назовёшь (из пластмассы, металла, проводки etc., уже не годных к употреблению)… итак, в описываемую эпоху в каждом «доме», состоявшем, как правило, всего лишь из одной коммунальной комнаты, на стенах повсеместно висели фотографии и любительские фотокарточки. В домах попроще, в сельских, они занимали целый уголок на стене, снимков было много, некоторые (особенно военные) были до такой степени любительскими, что только близкие ещё могли различить и узнать тех, кто существовал уже только на них, и притом в слишком сильно засвеченном и мимоходном, почти спектральном[2] виде.

В домах городских, особенно «поинтеллигентней», таких уголков на стенах не то чтобы не водилось, но они были меньше и предпочтение отдавалось фотографиям в аккуратных рамках, порой и фотопортретам хорошего качества, а любительские снимки и всяческие дополнения к тем, которые были на виду, хранились в толстых семейных альбомах. Неужели дела обстояли так, что стены было нечем больше украсить (безделушками, эстампами, растениями, – как это было всегда) и поэтому их вынуждены были увешивать этими снимками? Да нет: трофеев и «гостинцев» из Германии было достаточно, палехская и прочая изобразительно-поделочная продукция была куда доступнее, дешевле и ничуть не хуже, даже качественнее, чем многие годы спустя, да и репродукции известных музейных картин (от Русского музея и до Дрезденской галереи) были не такого плохого качества и доступны по цене… Отчего же вкус того времени остановился именно на фотографиях?

Мне ответят: «Кто спорит о вкусах, да и стоит ли говорить о них, у всякого времени – свои».

Да, но всё же я осмелюсь предположить, что вкус этот не был случайным. Что время – в первую очередь в России, но и не только в ней – с начала первой половины XX века постоянно испытывало на себе глубокие переломы с интервалами приблизительно в 20 лет. И что после каждого такого перелома ли, перевала множество людей (да и некие совокупности вещей, им принадлежавших или с ними как-то связанных) исчезали почти насовсем или рассеивались по белому свету.

Те же, кто оставался, кто не исчез, кто продолжал жить по прежним адресам – то ли просто чудом, то ли потому, что не имел ни веса, ни значенья в общественном смысле, – что эти уцелевшие могли противопоставить беспощадным каменным потокам (да что там! Обвалам) времени? Только лишь эти картонные щитки (а кто знает, быть может, и надёжные щиты?) из фотографий, хранивших не только вечные тени близких, но и целые миры, уже едва ли распознаваемые и почти ничего не говорящие постороннему взгляду.

…Отчего же – гербарий, а не фотоальбом? В гербарии, в самой его идее заложен некий принцип точной и быстрой фиксации жизни в её преходящей мимолётности. В нём к тому же имеются подробные надписи и краткие описания (здесь – отступления, остановки), сделать которые владельцы фотоальбомов как-то обычно не удосуживаются… Да, и ещё – «цветок засохший, безуханный»[3], и ещё – застывшие в своём быстрокрылом трепете бабочки (всё же знак Мнемозины?), всё это стародавнее, от Пушкина и далее, до Набокова… всё та же несчастная, потому что обречённая (особенно же только что минувшим веком) попытка сохранения преемственности и неразрывности во времени, состоявшем сплошь из разрывов.

Да и конечно же, при всей своей случайности, принцип создания гербариев всё же, пожалуй, ближе к систематике групп, к последовательностям. И тем самым – к идее восстановления всё той же преемственности, в том числе и в литературе.

Фотоальбомы же создавались владельцами, как правило, отнюдь не творчески, бездумно, к тому же были слишком уж личной собственностью, подобно тем, девятнадцатого столетья, старинным альбомикам с рисунками и стихами, (вспомним случай, описанный Достоевским в романе «Подросток», когда (играя в будущего «идейного» ростовщика) юный герой покупает такой «дрянной альбомишко» за бесценок, а уступает с немалой прибылью – так как находится человек, для которого он содержит воспоминания, являющиеся именно его личным достоянием).

Из стихотворения «Зеркало» (1924).

В смысле ином, чем научный и общепризнанный, – «призрачном виде» (от одного из значений слова spectrum, лат.)

Из стихотворения А. С. Пушкина «Цветок» (1828).