Страница 14 из 15
Конечно, она давно знала наизусть волшебную музыку Чайковского и последовательность танцев.
«Адажио заучилось быстро, – рассказывала в своей книге Майя Михайловна. – Я танцевала в шести лебедях, потом в трех и глазами уже давно знала весь балеринский текст. Финал акта – уход Одетты – я просто сымпровизировала. Вышло недурно. И Елизавета Павловна (Елизавета Павловна Гердт. – Авт.) сказала: “Так и оставь. Ты взаправду будто уплываешь. Публике уход должен понравиться”. На прогоне я от старания добавила амплитуду и волнообразные движения рук-крыльев. Получился своего рода маленький трюк. Кто-то из присутствовавших артистов негромко, но слышно сказал вслух: “С этого ухода Плисецкая соберет урожай…” Голос был женский.
В премьерном спектакле на аплодисменты в этом месте я все же не рассчитывала. Но они были. И немалые. И все восемьсот раз в любой точке планеты аплодисменты закрывали негромкую, затихающую, поэтичнейшую музыку Чайковского».
– Когда на сцене Государственного академического Большого театра белоснежным лебедем предстала перед зрителем молодая балерина, уже тогда можно было смело говорить о ее незаурядном даровании, – делилась впечатлениями от «Лебединого» с Плисецкой композитор Александра Пахмутова. – Я вспоминаю, как мы, тогда еще студенты Московской консерватории, простаивали ночи в очередях у театральных касс, чтобы попасть на спектакли любимой балерины…
Одетта в исполнении Майи Плисецкой со временем стала мировой легендой. Критика отмечала ее собственный артистический почерк, писала о большом искусстве, с которым балерина использовала на сцене свои природные данные: линии танцевальных движений необычной красоты, большой шаг, стремительный и высокий прыжок, а главное, пластичность и выразительность рук.
«Великолепные руки живут в ее танце какой-то своей жизнью, – писал Здислав Серпинский в газете «Жице Варшавы» во время гастролей Большого в Польше в 1960 году. – Каждое движение кисти – это отдельный этюд, которым можно наслаждаться часами, если бы этот момент не проходил… Как можно описать, как Одетта, королева лебедей, поглаживает щеки перьями своих крыльев? Как чуть заметными движениями кисти открывает свое новое человеческое лицо, освобожденное от проклятия Ротбарта? Как одним незначительным жестом умеет выразить свою огромную любовь к Зигфриду?».
В записи «Лебединого озера» уже 1957 года Плисецкая великолепна. Она в самом расцвете своей славы, это заметно по горячим аплодисментам, которыми зрители встречают появление на сцене ее Одетты во втором акте. Движения необыкновенно гибких рук, корпуса создают иллюзию трепета крыльев, плывущего лебедя, превращения девушки в птицу…
Руки Плисецкой в «Лебедином озере» сравнивали с зыбью воды, с переливающимися волнами, с изгибами лебединых крыльев. Критик парижской газеты «Фигаро» уверял, что она делает это «не по-человечески» и что, «когда Плисецкая начинает волнообразные движения своих рук, уже больше не знаешь – руки это или крылья, или руки ее переходят в движения волн, по которым уплывает лебедь».
И еще один важный момент в ее исполнении отмечали критики.
«В партии Одетты Плисецкая нашла особый характер арабеска. Поднимая склоненный корпус, она не опускает вытянутую назад ногу; корпус прогибается назад, движения заканчивают идущие снизу руки и на последней ноте гордо откинутая голова. Арабеск приобретает новую, чрезвычайно выразительную окраску. Он как бы венчает танец девушки-птицы, символизируя страстное желание взлететь, обрести в полете свободу» (Б. Львов-Анохин. «Мастера Большого балета». 1976).
Добро и зло, любовь и коварство, благородство и низменность характера представали в двух образах, созданных балериной – королевы лебедей Одетты и ее соперницы Одиллии. «Белая» и «черная» партии, как называют их в мире балета, позволяют исполнительницам продемонстрировать все свое мастерство, технический уровень танца, а также артистизм. Зрители нередко отмечали, что образ Одиллии лучше удался Майе Плисецкой и ей здесь нет равных.
Майя Плисецкая в роли Одетты-Одиллии в балете «Лебединое озеро». Париж. 1961 г. Фотограф – Филипп Тайлер
Впрочем, один сложный момент все-таки существовал.
«На первом спектакле она, по традиции, сделала в коде па-де-де третьего акта тридцать два фуэте, начав и закончив их двумя пируэтами, – писала о Плисецкой-Одиллии Н. Рославлева в своей книге о балерине. – Но это маловыразительное само по себе движение не представляло для нее особого интереса. Более того, в «Лебедином озере» фуэте казалось ей неуместным. И, опять же по традиции русских балерин… она стала исполнять на эту музыку комбинацию более интересных вращений (чередование двух туров пике и шене). Технический рисунок ее танца сливался с музыкальным рисунком, и образ от этого приобретал особую законченность и глубину».
Много позднее сама Майя Михайловна рассказала в своей книге со всей чистосердечностью, почему она отказалась от тридцати двух фуэте – отнюдь не «маловыразительного» движения, а вершины танцевального мастерства!
«Третий акт, «черный», шел не так гладко. Технически он труднее и замысловатее. Самый вероломный кусок – сольная вариация. К этому моменту ты уже порядком подустала, выходишь на паузу на центр сцены. Яркий слепящий свет. На сцене ох как людно – и кордебалет, и миманс, и оттанцевавшие невесты, все действующие лица. Ты в центре внимания. Надо показать все, на что способна. Это словно экзамен, конкурс. Глаза труппы жгут вопросом – в какой балерина форме. Публика затаилась. Пора начинать…
Петипа (обычно вариация танцуется в его постановке) «накрутил» трюк за трюком… К финальной позе в глазах темно. А впереди еще две коды. Фуэте и две быстрые диагонали. Позже я заменила фуэте, которое у меня стабильным не было, – не хватало школы – на стремительный круг. Но на прогоне и премьере фуэте получилось без задоринки, «на пятачке» («Я, Майя Плисецкая»).
Отсутствие привычных всем балетоманам тридцати двух фуэте в па-де-де Одиллии и принца Зигфрида было досадным фактом, но это компенсировалось блестящим исполнением. В сцене обольщения принца Одиллией Плисецкая бесподобна. В записи «Лебединого озера» 1957 года балерина в самом расцвете женской привлекательности. Костюм – черная пачка с оригинальной красной вставкой – выгодно подчеркивает прекрасную фигуру и красоту открытых плеч. Ее танец – технически уверенный и точный, балерина легко преодолевает самые сложные моменты своей главной партии. И что не менее важно, ею создается незабываемый образ черного лебедя, Одиллии – помощницы и дочери Злого гения, задумавшего разлучить влюбленных героев этого балета, Одетту и принца Зигфрида. Ее героиня должна так завлечь и очаровать Зигфрида, чтобы тот нарушил клятву верности, данную Одетте. Тогда свершится проклятье: Одетта вместе с заколдованными подругами навеки останется в обличье лебедя…
«Одиллия то сверкающая соблазнительница, то коварная и вкрадчивая волшебница, то надменно-холодная, резкая и жестокая, то по-змеиному мягкая, льстивая, – писала Н. Рославлева в своей книге о балерине. – Она отвлекает мысли принца от Одетты, нарочито… копируя ее движения, и лишь в злом блеске глаз вскрывается ее подлинное естество».
«Одиллия Плисецкой – пожалуй, единственная из всех Одиллий – сама бешено увлечена принцем, она не только искусно «кружит ему голову», но и сама готова ее потерять», – подчеркивал Б. Львов-Анохин.
«Премьера, несмотря на дневное время, собрала чуть ли не всю театральную Москву. После оркестрового прогона поползла молва, что “Лебединое” Плисецкой удалось. В этом балете надо ее посмотреть. В зале было много громких имен. Сергей Эйзенштейн передал мне через нашу танцовщицу Сусанну Звягину изящный комплимент: “Скажите Майе, что она блистательная девица”. Ну а балетный мир прибыл в полном составе. Судили-рядили…