Страница 1 из 7

Тальони. Феномен и миф

Скляревская Инна

Инна Скляревская

Моему учителю и другу В. Гаевскому

От автора

Выдающаяся танцовщица Мария Тальони (1804 – 1884) вошла в историю как родоначальница танца на пуантах и как создательница одной из главных эмблем балета – Сильфиды. Это одна из ключевых фигур не только в истории танца, но и в истории романтизма, и даже в истории культуры в целом.

Разумеется, о ней сказано очень много.

Однако так же много и недосказано, и что ускользает от нас здесь прежде всего, так это реальность, поскольку образ Тальони плотно спаян с мифом.

Наша задача в этой книге и есть анализ мифа Тальони, нашедшего воплощение в свидетельствах современников и в обширной иконографии, а также поиск инструментария для такого анализа. Работа с источниками здесь невероятно увлекательна, потому что приобретает черты детективного расследования. Как обнаружить ключ к рассказам свидетелей, живших в плену своих восторгов и иллюзий, а затем, сопоставляя все данные, попытаться восстановить подлинную картину?

Я хочу сердечно поблагодарить В. Гаевского, Н. Дунаеву, Е. Суриц, О. Федорченко, Е. Шмакову, Г. Ельшевскую, М. Кагарлицкую, Ю. Бернштейн, Ф. Бравермана, мою маму Г. Скляревскую за помощь в работе над этой книгой и моральную поддержку, всю мою семью – за терпение, а также Е. Карчёву и А. Мампьери за консультации по атрибуции скульптур и П. Колника за подаренные фотографии.

Часть первая

Тальони: феномен и миф

Глава 1

Источниковедение мифа

Тальони и ее миф

Тальони – воздух. Воздушнее еще ничего не бывало на свете.

Мария Тальони была первой и, возможно, единственной танцовщицей, чье творчество и чей образ оказали столь сильное воздействие на умы своего времени. Через три четверти века подобный масштаб виделся у Анны Павловой, но Павлова все же в большей степени оставалась внутри искусства балета, тогда как значение Тальони универсально: она повлияла на культуру в целом. Сам же балет, который прежде был не более чем изысканным развлечением, в ее лице вдруг встал вровень с «высокими» искусствами: «Она поет, как скрипка Паганини, она рисует, как Рафаэль!» – писали о ней. Интеллектуалы и поэты обратили на балет свои взгляды, а тальониевская «Сильфида» стала неписаным манифестом романтизма, не менее знаковым, чем литературные тексты. Что в ту логоцентричную эпоху было абсолютно невероятно для бессловесного искусства танца.

Это с одной стороны, а с другой – именно искусство Тальони определило тот вектор, по которому пошел дальше балет. Причем дело не только в том, что впоследствии весь женский классический танец встал на пуанты. Влияние Тальони шире: ведь именно в ее спектаклях возникла эстетика так называемого «белого балета», развернутых кордебалетных композиций, где цвет стал эстетической, смыслообразующей категорией. И, наконец, именно в ее творчестве был дан толчок к сложению новой и устойчивой художественной системы, которая и поныне остается в классическом балете универсальной: балерина-протагонистка, окруженная унифицированным кордебалетом, который не просто является фоном, но аккомпанирует ее танцу и взаимодействует с ним.

Рассматривая образ этой артистки в истории культуры, можно говорить не только о ее творчестве и ее личности, но и об особом феномене Тальони. Этот феномен включает в себя три главных компонента.

Первый – собственно ее искусство, уникальное и не имеющее аналогов и в то же время вписанное в историю балета, повлиявшее на дальнейшее его развитие и связавшее старую и новую школы.

Второй связан с беспрецедентной популярностью Марии Тальони, выходящей, как мы сказали, далеко за рамки балетного мира: своего рода «тальониманией», сделавшей из нее фигуру, подобную тем, что в XX веке получили название «культовых».

Третий же связан с мифом Тальони, который стал складываться вокруг ее образа едва ли не сразу после начала ее карьеры: ее личность и искусство породили и продолжают порождать особую мифологию. При этом миф Тальони – одновременно один из ключевых мифов романтизма и один из ключевых мифов балета.

Мы употребляем здесь это понятие не в смысле вымысла – рода лжи, подменяющей реальность, – но в смысле круга образов и представлений, генерируемых реальным явлением. А также в смысле системы этих образов, которая начинает жить своей жизнью, отражая реальность, но не становясь идентичной ей[1]. И если понимание мифа, идущее от социологии и идеологии, дает формулу противостояния мифологии и истории, по которой за мифом ничего, кроме пустоты, не стоит, в нашем случае речь о другом. Миф Тальони основан на реальных фактах, за ним стоит реальная Тальони, как, скажем, за мифом Байрона стоит Байрон, за мифом Наполеона стоит Наполеон, за мифом Моцарта – подлинный Моцарт, за мифом Петербурга – подлинный Петербург. И наша задача – не разоблачать миф в пользу исторической правды, но отделить одно от другого, вычленить из мифа реальность, продемонстрировав методику, которая позволит это сделать, а также проанализировать аспекты исторической сущности мифа о Тальони.

Добавим, что непременными компонентами мифа подобного рода является также тайна и непостижимость (или неполная постижимость) реальности. Что же касается конкретно балета, то здесь еще один характерный признак устойчивых мифов – это интерес к ним балетмейстеров следующих поколений и эпох. Тайна была заложена в самом искусстве или даже в самой технике Тальони: она первая сочла необходимым не демонстрировать, а скрывать, маскировать сложность своего танца и своей техники, оставляя у зрителей ощущение предельной, безыскусной простоты – и необъяснимого чуда. С другой стороны, к образу Тальони балетмейстеры продолжали обращаться на протяжении всего XX века.

Довольно обширная литература о Тальони, начиная с первых рецензий и кончая современными исследованиями, тоже имеет отношение к нашей теме. В том, как менялось во времени соотношение восторга и наблюдения, соотношение реальности и идеала в восприятии фигуры Тальони, в том, как менялся здесь сам угол зрения, преломляется проблематика тальониевского мифа.

Угол зрения

Литература о Тальони отчетливо делится на три части: сначала идут свидетельства очевидцев, затем – воспроизведение легенд и, наконец, позднейший пласт – исследования.

Необычайность искусства Марии Тальони была замечена критиками уже на первых, венских ее выступлениях (1822), однако основной массив восторженных отзывов о ней принадлежит более позднему времени, начиная с ее дебютов в Парижской опере (1827), и достигает апогея после «Сильфиды», главного, ключевого ее балета (1832). Показательно, что в этом же 1832 году музыкальный и театральный критик Кастиль-Блаз, на тот момент сотрудник влиятельнейшей парижской газеты «Journal des Débats», выпускает книгу по всеобщей истории танца под названием ни больше, ни меньше как «Танец и балет от Бахуса до М-ль Тальони»[2].

Однако еще более интересный пласт литературы о Марии Тальони возникает в связи с восхождением новой звезды – ее соперницы Фанни Эльслер, начавшей стремительный взлет в Берлине в 1830 году и эффектно приглашенной в Париж директором Оперы Луи Вероном всего через два года после премьеры «Сильфиды». Эльслер представляла собой другой полюс романтизма и воспринималась как полная противоположность Тальони. Спровоцированное Вероном соперничество двух великих балерин раскололо Париж на две противоборствующие группировки; в литературе же сравнение породило анализ. Одной из самых ярких формул этого сравнения стала легендарная фраза Теофиля Готье, назвавшего Тальони «христианской танцовщицей», а Эльслер – «языческой».

Вспомним А.Ф. Лосева, который в девяти главах своей изящной «апофатической» (по методу доказательств) работы «Диалектика мифа», посвященной мифу как чуду, последовательно отметает все, что оказывается ложным пониманием: миф не является ни вымыслом, ни идеальным бытием, ни метафизическим построением, ни схемой, ни аллегорией, ни поэтическим произведением, ни историческим событием как таковым. Из «катафатических» его утверждений отметим прежде всего то, что миф, по Лосеву, есть «жизненно ощущаемая и творимая вещественная реальность» и «символ».

Здесь и далее см. список литературы.