Страница 2 из 21
Горенштейновская концепция человека поражает сочетанием сострадания, преклонения и брезгливости. В самом деле, моральные критерии, которыми Горенштейн поверяет поступки и даже мысли своих героев, – исключительно серьезны, библейски грандиозны, но в то же время человек Горенштейна жалок, склонен к разного рода слабостям, а иногда и зверствам; кажется, на проект «Человек» Горенштейн смотрит еще скептичнее, чем большинство послевоенных мыслителей, навеки ушибленных ужасами XX века. Шаламов, например, был хотя бы атеистом, – а представьте себе такого Бога, который допустил или по крайней мере запустил все это? Но для Горенштейна XX век – органичное продолжение всей предыдущей истории человечества, в которой, собственно, ничего другого и не было: сплошное избиение младенцев под разными предлогами. И уж конечно, Горенштейн совсем не гуманист, по крайней мере в современном понимании. Как сказано в «Мухе у капли чая»: «Опять его подвел дух современного гуманизма, мало общего имеющий со своим родоначальником из Ренессанса. Дух, ведущий не к укреплению, а к разрушению личности через раздачу себя хитрым нищим, через коллективизацию мировых ценностей, дух, обрекающий на поражение сильных и обрекающий на победу слабых, дух вырождения». Какое-то почти ницшеанство, причем в горьковской его интерпретации, что-то прямо из рассказа «О первой любви»: «Впервые я почувствовал себя врагом слабых людей. Впоследствии, в более серьезных случаях, мне весьма часто приходилось наблюдать, как трагически беспомощны сильные в окружении слабых, как много тратится ценнейшей энергии сердца и ума для того, чтобы поддержать беспомощное существование осужденных на гибель». Чистый Ницше, да? Но Горький-то в 1922 году еще не знал, чем кончается Ницше, а Горенштейн – знал. И вот поди ты выбери: гуманизм – вырождение, ницшеанство – фашизм… Нет, человек по Горенштейну, – неудачный, положительно неудачный проект! «Нарушено соотношение огня и глины», как писал Леонид Леонов – которого Горенштейн скорее всего никогда не открывал.
Можно, конечно, отделаться замечанием, что во всем виновата плоть, а дух-то у нас ого-го, и «Чок-Чок» как будто дает некоторые основания для такого взгляда. Вещь эта так отпугивала издателей, что из всех толстых журналов ее решилось опубликовать только «Искусство кино», опекавшее Горенштейна, так сказать, из профессиональной солидарности (его легальная профессия – кинодраматург, в СССР он был известен исключительно как соавтор сценариев «Соляриса», «Рабы любви» и «Седьмой пули», плюс не обозначенные в титрах монологи Рублева в фильме Тарковского; в эмиграции он этого дела не оставлял, написал отличные кинороманы об Унгерне и Шагале, но их до сих пор не поставили). Потом, правда, эта повесть вышла отдельной книжечкой в издательстве журнала «Звезда», в серии «Художественно-Уникальные Издания».
Можно подумать поначалу, что «Чок-Чок» – именно о бремени плоти, о том, как отвратительно то, что мы называем страстью; но и любовь в самом ее чистом виде ничуть не лучше. История чистой любви героя к юной чешской балерине ничуть не краше, да больше того – она еще смешней. Редкий читатель забудет фразы типа «Пусть у тебя будет красный живот» или «Ты лижешь, как тля краве» (иногда кажется, что такого и не выдумаешь). Человек у Горенштейна жалок почти всегда – когда любит, когда надеется, даже когда пишет (стоит вспомнить оголтелую графоманию героя «Попутчиков» и, для полноты чувств, первую фразу оттуда, цитировать не буду специально, в сети все доступно).
Неудачный проект – вторая по значимости тема Горенштейна (тесно связанная с первой, то есть с поисками места); и действительно, глядя с известной высоты – с той высоты, с которой смотрит, например, Дан, Аспид, Антихрист из романа «Псалом», – нельзя увидеть ничего иного. Причина стойкого недоверия Горенштейна к христианству, дух которого ощущается у него очень редко, а может, и не ощущается вовсе, разве что в сентиментальном рассказе «С кошелочкой», да и там он снижен иронией, – именно в этом: он против того, чтобы давать человечеству иллюзии насчет его значимости и тем более добродетелей. Сплошная органика, иногда мыслящая, но по большей части дрожащая. И даже герои «Бердичева» – самого нежного и ностальгического его произведения, написанного с бабелевской речевой чуткостью, – вызывают отнюдь не умиление – положим, Горенштейн способен любить их, и даже не отделять себя от них, но эта любовь приправлена изрядной долей скепсиса, уксуса, желчи.
Рискну предположить, что весь мир у Горенштейна делится на евреев и антисемитов – не по национальному, конечно, и даже не по религиозному признаку; антисемиты не вызывают ничего, кроме ненависти, а евреи на каждом шагу предают свою богоизбранность и описываются с насмешливым состраданием. И когда речь идет о русских или немцах – скажем, в двухтомном романе «На крестцах», – деление примерно то же, только в функции евреев выступают одиночки, изгои, творцы, летописцы. И они по большому счету недалеко ушли от своих мучителей. (В кинодраматургии Горенштейна – скажем, «Под знаком тибетской свастики», – этот взгляд на вещи тоже присутствует, но там Горенштейн честно решал профессиональную задачу; для себя он писал жестче.)
Особая тема – его отношение к русским, к русскому характеру и культуре; по нынешним временам его, пожалуй, еще и запишут в русофобы, забывая, что о сострадании, силе, сердечном веселье русских, о неисскаемом милосердии русских женщин и великолепном бесстрашии мужчин он написал едва ли не лучше всех современников. Но о русских он пишет как равный, а не как чужак, пытающийся подольститься. Он имел право на горькие слова, вложенные им, правда, в уста несимпатичной героини, вдобавок припадочной, – Раисы из «Улицы Красных Зорь» (Леонов говорил Чуковскому: отдавайте заветные мысли отрицательным героям, тогда выживете): «Мой брат был православный, верил в русского Бога, а мне это азиатское христианство не по душе… Не люблю русских, ненавижу русских. Народ грубый, злой, а если доброта, то юродивая». Под горячую руку и не такое скажешь, но не забудем, что проза Горенштейна – стихия русской речи, ее мощная река, и ритм, дыхание ее – не просто русские, а фольклорные, и основные мотивы – рок, предзнаменование, ожидание, – тоже фольклорные, и при всем своем знаменитом местечковом выговоре Горенштейн писал по-русски органичней всех в своем поколении, потому ему так удавался сказ.
Трудно вообще ответить, кто на него повлиял, – он как бы писатель без корня, без предшественника, потому что никто не бывал на его месте и не прошел по его адским кругам; пожалуй, он наряду с Окуджавой – чьи предшественники тоже неочевидны, – мог бы назвать своим учителем фольклор. И символично, что оба эти создателя подлинно народных текстов – один сочинял народные песни, другой писал страшные и грустные народные сказки, – были настолько вне народа, так упорно и заслуженно слыли одиночками. Одиночками они и были, потому что народные песни поются скопом, а пишутся изгоями. Горенштейн – народный писатель без народа; народу долго еще дорастать до него, но дорастет, куда денется. Об этой «народности без народа» сам он исчерпывающе сказал в «Мухе»: «Стоит русскому сойти с ума, как он становится испанцем, наподобие гоголевского Поприщина. Однако же испанцем без Испании, где крайности радости и страдания имеют свою национальную психологическую основу». Горенштейн такой основы не имел – это отравило его жизнь, но сделало его гением. А сколько их остальных развелось с основой – не продохнуть.
Несколько особняком в корпусе его сочинений стоят «Ступени» – та самая повесть, которую он отдал в «МетрОполь» и потом раскаивался. Получилось так, что «МетрОполь» составлялся по остаточному принципу: туда давали всё, что не печаталось здесь, но и то, что было слишком маргинальным, или безумным, или экзотичным, чтобы напечатать «там». Получился интересный срез позднесоветского безумия – заведомо несценичная, издевательская пьеса Аксенова, черно-иронические рассказы Искандера, наиболее радикальные эксперименты Вознесенского.